Lịch sử bố cục – phần 3

Dưới sự giám hộ của Pissarro, họa sĩ Paul Crezanne đã vẽ phong cảnh ngoài trời với các họa sĩ ấn tượng, nhưng sau đó ông dần dần đi theo con đường riêng của mình. Ông kết hợp tính “vô hình khối” (formlessness) của trường phái ấn tượng với cấu trúc hình học (geometric structuring) của hội họa cổ điển để tạo ra một không gian mới. 

Phối cảnh nhiều hướng

Kết quả của sự kết hợp giữa không gian phối cảnh hội họa phục hưng với không gian phẳng của hội họa hiện đại tạo ra sự biến dạng về hình khối và phối cảnh trong các tác phẩm của ông.

Tác phẩm “Still Life With a Basket”, họa sĩ Paul Cezanne các đối tượng tĩnh vật nghiêng ngả tạo ra những biến tấu về phối cảnh

Crezanne bắt đầu bỏ qua các quy luật về phối cảnh cổ điển, cho phép mỗi đối tượng trở nên độc lập trong không gian tranh, ưu tiên mối quan hệ giữa các đối tượng với nhau hơn nguyên tắc phối cảnh 1 điểm tụ truyền thống. Người xem phải nhìn vật thể từ cả nhiều phía, bóp méo thực tế để khám phá bản chất của cảm xúc.

Chấm và vệt

Tác phẩm “The Seine and la Grande Jatte Springtime”, họa sĩ Georges Seurat

Một số họa sĩ thời hậu ấn tượng như Seurat đã sử dụng các chấm màu nhỏ tạo thành các thành phần bố cục ngang và dọc theo nguyên lý toán học và nguyên lý màu sắc. Họa sĩ Van Gogh mở rộng các chấm màu thành các nét chữ viết tay (kiểu hội họa thư pháp) tạo thành các dấu hiệu bằng màu sắc theo cảm xúc nhằm đạt hiệu ứng thị giác như mảng màu trong tranh sơn dầu. Họa sĩ Gauguin vẽ tranh phẳng như thời kỳ tiền Phục hưng với màu sắc độc lập với màu sắc thực tế theo trường phái biểu tượng.

Tác phẩm “Road with Cypress and Star”, họa sĩ Van Gogh

Vào những thập niên cuối TK19, họa sĩ Maurice Denis đã tuyên bố tác phẩm hội họa không phải nói về một chủ đề, mà là một bề mặt phẳng được tô màu theo một trật tự xác định. Ở đây cho thấy ý tưởng từ người nghệ sĩ quan trọng hơn những gì quan sát được từ thiên nhiên.

Không gian âm và không gian dương

Với khái niệm hội họa như một mặt phẳng, bức tranh hiện đại không còn là một khung cửa sổ với ảo giác về chiều sâu không gian phối cảnh như hội họa thời phục hưng nữa, giờ đây nó chỉ đơn giản là một bề mặt phẳng. Và như thế khái niệm “Hình và Nền” cũng trở thành vấn đề cần được bàn tới. Trong bức tranh trước đây, “hình” hoặc “đối tượng” trôi nổi bên trên một cái nền rộng khắp mặt tranh, giờ đây trong hội họa phẳng, quan hệ Hình / Nền được thay thế bằng quan hệ không gian dương (hình, đối tượng) và không gian âm (phần xung quanh hình), không tồn tại một tấm Nền nào nằm bên dưới Hình như trước đây nữa. Điều đó có nghĩa là mọi thành phần trên mặt tranh trong hội họa hiện đại đều cần phải được tính đến. Không gian âm cũng quan trọng như không gian dương, chúng cùng kết hợp với nhau để tạo nên một thể thống nhất.

Tác phẩm “Rubin’s vase” cho thấy vai trò phần không gian âm trong việc thể hiện một ý tưởng nghệ thuật

Phần không gian, cho dù là dương hay âm vẫn phải theo các quy luật cơ bản của bố cục như tính bất đối xứng gồm các mảng không giống nhau, không đều nhau,… Với quan niệm này, điểm nhấn (focal point) hay mảng nổi bậc (prominent area) trong tranh hội họa truyền thống dần dần bị xóa bỏ, xu hướng thiên về toàn bộ bề mặt của tranh. Tính đối lập của Hình/nền, âm/dương cũng phát triển thành một bề mặt tranh hợp nhất (integrated pictorial surface).

Màu sắc và Sắc độ

Một cuộc cách mạng khác cũng đã xảy ra ở thời kỳ này là sử dụng màu sắc để tổ chức mặt tranh, hơn là dùng sắc độ (sáng và tối) trong hội họa truyền thống. Màu sắc trở nên quan trọng hơn sắc độ. Nếu có một đốm đen nên nền tranh nó như là 1 cái lổ thủng trên một bố cục phẳng, điều đó giải thích tại sao các họa sĩ ấn tượng không dùng màu đen làm màu tối nhất trong tranh của mình. Cũng có một sự thay đổi khác là các nét cọ trên mặt tranh không cần phải tán mịn, dấu kỹ như hội họa phục hưng nữa, mà nó tham gia vào cấu trúc bố cục của tranh để tạo nên những đường nét có chủ ý.

Bố cục trong tranh trừu tượng

Thế kỷ 20, họa sĩ Pablo Picasso tiếp tục phát triển các ý tưởng của Cezanne vào trong cấu trúc biểu tượng của trường phái Lập thể (cubism). Năm 1910, xuất hiện các tranh trừu tượng đầu tiên trong các tác phẩm của Kandinsky. Tranh trừu tượng được xem là những hình dạng bị biến đổi từ hình ảnh thực tế. Trong khi phi vật thể có nghĩa là không tương đồng với thực thể vật lý, mà cũng không có sự tham gia từ nguồn tham khảo nào – Tác phẩm trừu tượng có thực thể của riêng nó.

Tác phẩm “‘Composition with Yellow, Blue and Red”, họa sĩ Piet Mondrian

Mondrian đã sử dụng các bố cục hình học đến mức tối đa, nơi mà trước đây phần lớn phải dựa vào các mẫu trong tự nhiên. Đầu TK 20 các nguyên cứu nguyên lý thiết kế và các thí nghiệm chính thức nghiêm túc được thực hiện bởi các nhóm như Constructivists, de Stijl, Suprematists, Bauhaus,..

Tác phẩm tranh cắt dán của họa sĩ Patrick Bremer

Thể loại tranh cắt dán (collage) được phát minh, với chất liệu là các mảnh giấy báo, tạp chí được cắt xé và dán lên mặt tranh. Tác phẩm hội họa lúc này hoàn toàn không còn có chiều sâu ảo giác, hình khối, phối cảnh gì nữa,.. mà chỉ là một tấm nền với các đối tượng thực được sắp xếp chồng lấp lên nhau trên mặt tranh phẳng hoàn toàn.

Tác phẩm “Bombardamento aereo”, họa sĩ Tullio Crali (Futurism)

Futurism (Trường phái Vị Lai) giới thiệu ý tưởng về sự chuyển động vật lý vào trong tranh, và vì thế, yếu tố về thời gian và ý tưởng máy móc trong ý nghĩa hiện đại (theo ý tưởng của Einstein và Freud). Chủ đề của tác phẩm nghệ thuật trở thành các yếu tố thị giác bên trong nó, và cách chúng sắp xếp một cách chính thức.

Tác phẩm “4 Angel over Vitebsk Marc”, họa sĩ Chagall

Hình ảnh giả tưởng cũng trở thành một yếu tố trong tác phẩm của Chagall, Klee và de Chirico. Và các họa sĩ trường phái Da Da xuất hiện với Duchamp và nhiều họa sĩ khác. Duchamp có thể được xem là họa sĩ ‘khái niệm’ (conceptual) đầu tiên – nơi ý tưởng thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật quan trọng hơn đối tượng nghệ thuật thực tế. Trường phái Dada là một hình thức phản kháng cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất, và ảo tưởng của nó.

Tác phẩm “Persistence of Memory”, họa sĩ Salvador Dali

Surrealism (Trường phái siêu thực) dựa trên ý tưởng từ trường phái Dada, và tiếp tục làm cho những ý tưởng này mạnh mẽ lên trong những năm 1920 và 1930, dựa trên tác phẩm mà không vì lý do hay mục đích đạo đức, mà là theo quy luật về cơ hội, giấc mơ và vô thức. Họa sĩ siêu thực nổi tiếng nhất là Salvador Dali, người đã vẽ nên tranh ‘không thực’ theo một trang thái “thực” nhất. Trường phái siêu thực cũng ảnh hưởng đến các nhà họa sĩ biểu hiện trừu tượng (Abstract Expressionists) vào những năm 1940 ở Mỹ.

Lich sử bố cục

phần 1phần 2phần 3 – phần 4


Nguồn: http://www.ndoylefineart.com/design2.html

(bản gốc)

Then, along came Cezanne, with the Impressionists. He came under Pissarro’s tutelage and painted from life with the Impressionists, then gradually went his own way. He merged the ‘formlessness’ of Impressionism with the geometric structuring of the classical painters, creating a new kind of space, which is a combination of Renaissance space with its linear perspective and the illusion of distance, with the modern, flat space. This combining of the two kinds of space causes a great tension and power in his work, which is also released due to the great harmony his works also contain; and also is the cause of his distortions of objects and perspective. He abandoned traditional modeling of forms and blending of brushstrokes – even his shadows are positive forms. He disregarded the logic of external appearance, for the inner logic of design. Every brushstroke is a building block in the structure of the forms and of the painting, and has a rhythmic pattern which contributes to the pictorial perfection. His works are great examples of disciplined energy. Erle Loran studied Cezanne’s compositions, and wrote a book called Cezanne’s Compositions, in which he analyzed the paintings structurally and compositionally. Another Post-Impressionist, Seurat, used small, precise dots of color and vertical and horizontal design elements, arranged according to mathematical principles and scientific color theories. Van Gogh expanded the dot to the personal handwriting of the ‘mark,’ and used color in an emotional, as well as visual, way. Gauguin painted in a flat, pre-Renaissance manner, with colors independent of their identity in ‘real’ life, in a Symbolist manner. The painter Maurice Denis declared that painting is not about the subject, but rather is a flat surface that is covered with colors in a particular order (about the last decade of the 19th century). Here, the inner vision of the artist is more important than the “correct” observation of nature, in a more ‘innocent’ expression than that of ‘civilized’ man.

With this notion of painting as flat, came the idea that a painting is no longer a window looking out into illusionary spatial depth (as in the Renaissance), but simply a flat surface. The notion of figure versus ground also came to be questioned. Previously, there was the “figure,” or object, in the painting, which is now called the ‘positive’ space; and the space around the figure or object, before known as the background (or ground), now known as the ‘negative’ space. What previously was known as the figure/ground relationship, gradually came to be the positive space/negative space relationship. My college design professor said it simply, “There is no such thing as background.” What that means is that every part of the canvas is equal in terms of importance, and in terms of space, in modern painting. Every part of the painting has to be taken into account – the negative shapes must be considered as much as the positive shapes, and they must work together to form a unified whole. I’m not sure exactly when this shift took place, probably from the end of the 19th to the middle of the 20th centuries. With this idea, the traditional custom of having a focal point, or most prominent and defined area, in a painting was gradually abandoned, in favor of the entire surface. And figure/ground, positive/negative duality also developed into an integrated pictorial surface where you can’t separate figure/ground, positive/negative – they are all one interwoven pictorial unit. Another evolution that took place somewhat simultaneously was the modern primary use of color to organize a painting, rather than the more traditional use of tonal relationships (lights and darks). When painting with color being more important than tonal values, if there is a very dark spot in the painting, it will appear as a “hole” in the otherwise more flat composition; that’s one reason the Impressionists didn’t use dark colors/tones such as black. Still another change in the works was that painters were now letting the underlying structure/design of a painting show in the finished work, rather than camouflaging it under the subject matter by careful, smooth blending of the brushstrokes.

The 20th century, with its myriad of ism’s and new ideas, arrived, from Matisse, with his fauvist riotous color and sweeping, free compositional movement to an expressive end; to Picasso, with his continuation of Cezanne’s ideas into the pictorial structure of cubism. In 1910, abstraction made its first appearance, in the work of Kandinsky, among others. Abstraction is considered to be modified shapes of visible reality; whereas non-objective means that there is no resemblance to physical reality, nor is there a possibly literary reference anywhere in the work – it is its own reality.
Mondrian took the use of geometric design to the limit, where previously design was based as much on nature. Early 20th century serious formal experimentation and study of design principles was done by such groups as the Constructivists, de Stijl, Suprematists, the Bauhaus, and a number of others, including Moholy-Nagy, who wrote a book on design, Vision in Motion, and Josef Albers, who spent a lifetime studying the interaction of colors.

The collage was invented, in which newspapers and other actual objects, such as chair caning, were pasted onto the canvas. There is no more illusionistic space, modelling, foreshortening – only overlapping of real objects on the surface – creating a new, completely flat space. Futurism introduced the idea of physical movement into painting, and thus, the element of time, and the idea of the machine, with its modern connotations (Einstein’s and Freud’s ideas had just arrived). The subject of the work of art becomes the visual elements it contains, and their formal arrangement. Fantasy also becomes an element, in the work of Chagall, Klee and de Chirico. And the Dadaists arrived, with Duchamp and others (Duchamp can be considered the first ‘conceptual’ artist – where the idea of the work of art is more significant than the actual art object.) Dada was a form of protest of the First World War, and its resultant disillusionment. All aesthetic and moral values were rendered meaningless; so the Dadaists set out to turn sacred artistic values on their ears. They created ‘anti-art,’ which was based on the unconscious and the laws of chance. In the 1917 Society of Independent Artists exhibition in New York, Duchamp exhibited a “readymade” or ‘found’ object – a urinal – under the pseudonym of “R Mutt.” He and others were questioning the very nature of art – what is art? What is not art? Is it art because the artist says it is, or does it become art when it is placed in a museum? Suddenly the “rules” were thrown out the window for the dadaist anarchy. During the 20th century, the notion of an “artless” art came into fashion – innocent, bold, free, free of rules and preconceptions – not unlike what children produce naturally, as perhaps being more “genuine,” or honest.

Surrealism was based on the ideas put forth by Dada, and continued these ideas further in the 1920’s and 1930’s, basing the work not on reason or moral purpose, but according to the laws of chance, dreams, and the unconscious. The most famous Surrealist was Salvador Dali, who painted ‘unreality’ in a most realistic manner. There were also artists loosely connected with Surrealism, whose work does not physically resemble that of Dali, such as Joan Miro, whose work is biomorphic in nature, and who did not consider himself to be an abstractionist, though his work is so removed from its sources that it appears to be so. Surrealism also influenced the Abstract Expressionists in the 1940’s in America.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

two × 5 =