Nghệ Thuật Bố Cục và Khuôn Hình – 12

Chương 12 – HẬU CẢNH
Ảnh hưởng đến sự dễ đọc hình ảnh • Hậu cảnh trung tính • Hậu cảnh biểu cảm • Sự phát hiện.

Chương 12 – HẬU cảnh

Về lý thuyết, toàn bộ hình ảnh được thể hiện trên một “nền” chất liệu như: tấm toan của họa sĩ, giấy của người vẽ tranh truyện … Nền này đôi khi còn nguyên, trắng sạch xung quanh chủ thể, không có hạn chế cụ thể nào. Người ta sẽ nói về một tác phẩm được thực hiện trên “nền mất mát” như các hình hay tranh vẽ trên vách hang động thời tiền sử hay các ký họa không dựng khuôn hình, được một họa sĩ vẽ theo thể tự do.

Ngược lại, khái niệm về bố cục hay khuôn hình giả định rằng chủ thể được vẽ trong một khung hình định trước: tấm toan hình chữ nhật của họa sĩ, màn ảnh chiếu phim, ô tranh truyện … Nền của hình ảnh lúc đó sẽ được gọi là “hậu cảnh” (hay cảnh đằng xa) và sẽ tham gia, cũng giống như phần còn lại, vào môi trường tạo hình của bố cục, cho dù trên nguyên tắc, nó chỉ là phần phụ của chủ thể chính. Cũng còn phải giành phần chú ý cho những gì tạo nên hình thể đằng sau chủ thể chính.

Đặc biệt, người ta cũng sẽ ngờ vực các hậu cảnh rườm rà gồm những chi tiết kể lễ hay sơn thủy hữu tình, chúng chiếm đoạt ánh mắt, bắt người xem quá chú ý, gây hại cho chủ thể chính và cũng ngờ vực các hậu cảnh quá năng động (những nhân vật ra làm trò hề mà không có mối liên hệ trực tiếp nào với chủ đề) chúng sẽ độc chiếm sự chú ý tới mức làm đảo lộn hoàn toàn thứ bậc các thành phần cấu tạo hình ảnh. Mối nguy hiểm rình rập các nhà nhiếp ảnh trước hết vì họ luôn có xu thế dồn tất cả sự chú ý của mình vào khuôn hình của chủ đề chính, đã tối giản trong khuôn ngắm máy ảnh, mà không quan tâm một cách đầy đủ tới các “câu chuyện” nhỏ diễn ra đồng thời ở hậu cảnh.

Chắc chắn có những chủ đề gợi ra sự tồn tại của một hậu cảnh tương đối sâu sắc, nhưng hậu cảnh này không bao giờ được tạo nên một điểm ưu tiên thứ hai (một bài “diễn văn” thứ hai trong tranh) để sự nhìn và sự suy nghĩ phải đắn do. Tuy nhiên điều đó không có nghĩa là giảm hậu cảnh thành một nền toan trang trí đơn giản, không có mối liên hệ nào với chủ đề chính, trong mục đích duy nhất là “trang bị” các khoảng không gian trống của bức tranh.

Ảnh hưởng lên sự dễ đọc hình ảnh

Ngay cả khi hậu cảnh nằm trong sự cân đối hoàn hảo với chủ đề và bầu không khí chung của hình ảnh, cũng sẽ cần phải đề phòng để nó khỏi làm hại tính dễ đọc của hình ảnh.

 

TÍNH DỄ ĐỌC CỦA HÌNH ẢNH

A. Khi một hậu cảnh không được gia công kỹ, người ta tin chắc rằng nó sẽ cản trở tính dễ đọc của chủ thể. Nhất là nếu được bố cục gồm những hình thể cùng loại với chủ thể chính. Như ở đây chẳng hạn, chủ thể lẫn trong cả một biển hình tròn và đường cong.

B. Do vậy, người ta thu xếp để cho chủ thể nổi lên một cách đầy đủ trên một hậu cảnh được cấu trúc bằng những hình thể hay đường nét tương phản một cách khá là nhạy cảm với hình thể riêng của nó.

C. Thay vì việc thay đổi đường nét hay hình khối ở hậu cảnh, người ta có thể dùng độ đậm nhạt hay màu sắc, sao cho chủ thể chính sáng nổi bật trên nền hậu cảnh (hoặc ngược lại).

D. Hoặc là, người ta cũng có thể phối hợp một hậu cảnh trung tính mà trên đó chủ thể sẽ hoàn toàn nổi bật, với một hậu cảnh phức tạp hơn đặt ở phần bên cạnh của bố cục. Trong trường hợp này, tuy nhiên sẽ phải coi chừng hậu cảnh quá ngụ ý, không thể làm vui thích “ngôi sao điện ảnh” trong chủ thể chính.

Ví dụ, một hình khó nhận dạng nếu nó được nhìn thấy trên hậu cảnh có sọc của một dải băng đen rộng, nhất là nếu đường viền bên ngoài của nó tương đối phức tạp (đường ngoằn ngoèo .vv…). Cũng như thế, một hình hoàn toàn tròn sẽ bị biến mất dễ dàng trong một hậu cảnh cơ bản là đường cong và đường tròn. Hay còn nữa, một hình góc cạnh sẽ khó nhìn thấy ở đằng trước một hậu cảnh được cấu tạo bởi các hình cũng có góc cạnh.

Thực tế là mỗi lần chủ thể cần phải nổi bật một cách đầy đủ trên hậu cảnh, chúng ta sẽ chú ý tới các nguyên tắc sau đây:

  • Khi mà chủ thể chính và hậu cảnh được cấu tạo bởi các hình có cùng tính chất: đường cong với đường cong, góc nhọn và góc nhọn, người ta sẽ sử dụng cấp độ của các hình thể khác nhau, để phân biệt các hình thể của tiền cảnh và hậu cảnh một cách dễ dàng hơn. Ví dụ, việc sử dụng những đường kẻ sít hơn ở tiền cảnh đối lập hẳn với các đường thưa hơn ở hậu cảnh, hoặc ngược lại.
  • Khi chủ thể chính ít có chi tiết bên trong và đường viền lại tương đối đơn giản, thì sẽ là hợp lý nếu ta vẽ hậu cảnh phức tạp như một mạng lưới tương đối chặt chẽ và tối, trên đó chủ thể sáng hơn sẽ nổi bật lên rất nhiều.
    Ngược lại, khi chủ thể chính có nhiều chi tiết hoặc có đường viền khá là phức tạp, ngoằn ngoèo, góc cạnh, ta cần có một hậu cảnh, càng trung tính, càng đơn giản càng tốt để có thể giúp chủ thể có giá trị nổi bật.
  • Khi cả hai chủ thể chính và hậu cảnh cùng khá là sâu sắc (nếu chủ đề tranh bắt buộc như vậy) thì có cách thật đơn giản để làm chúng khác biệt nhau là làm hậu cảnh càng mờ càng tốt, để dành cho tiền cảnh những mảng đen lớn, những đường nét dày nhất, được nhấn mạnh nhất hoặc là những sắc màu dữ dội nhất.

Các nhà nhiếp ảnh thường sử dụng kỹ thuật này khi họ xử lý “độ xa của cánh đồng” để thu được các hậu cảnh khá là mờ, do đó chủ đề chính ở đằng trước sẽ được làm nổi bật lên. Về phần các họa sĩ vẽ tranh truyện, họ sẽ vẽ tiền cảnh bằng nét đậm rồi dần dần mỏng đi, nhỏ đi ở các cảnh xa hơn trong không gian.

Thêm nữa, các hình thể ở tiền cảnh sẽ được tả chi tiết hơn những hình thể ở hậu cảnh, những hình này có thể được vẽ thêm các nét phụ nhỏ xíu được thể hiện phóng khoáng như vẽ ký họa.

Hậu cảnh trung tính

Khi hậu cảnh không thể hiện điều gì đặc biệt, cũng không đưa thêm gì vào không gian hay tạo hình của hình ảnh mà nó lại còn có nguy cơ làm hại tới tính dễ xem của chủ thể thì rất nhiều họa sĩ sẽ thích xóa đi tất cả một cách đơn giản. Nền (hậu cảnh) sẽ bị giảm thành một mảng màu lì trung tính.

Tuy vậy, đôi khi mảng màu này sẽ được xử lý: nếu không có một cái bóng nào (của chủ thể) ngả lên nó, ta cần phải giảm tông màu, xử lý hiệu quả chất liệu… Như vậy, chúng ta vẫn cần làm “sống” một bề mặt trơn mà đằng trước nó là chủ thể chính. Nếu nói đến một hình vẽ hay một hình khắc, vai trò của hậu cảnh trung tính thường xuyên sẽ được thể hiện bởi màu trắng của giấy, không có một hình thể nào.

Từ xa xưa, nguyên tắc hậu cảnh trung tính từng được đưa vào ứng dung ở mọi thời kỳ nghệ thuật, nay vẫn còn được các nhà nhiếp ảnh về mốt – thời trang sử dụng, đặc biệt là khi họ làm việc trong Studio. Họ sẽ dùng một số tờ giấy rất lớn, trắng hoặc có màu, gọi là “nền phông”, trải đến tận dưới chân của người mẫu để xóa đi giới hạn phân cách giữa nền đất ngang và hậu cảnh theo chiều đứng, theo cách mà Manet đã vẽ bức tranh “Người thổi sáo” nổi tiếng của ông (trang 85).

Còn được thường dùng hơn nữa, khi nhà nhiếp ảnh (hay điện ảnh) làm việc ngoài trời, họ sẽ dùng làm hậu cảnh trung tính một nền trơn làm bối cảnh trang trí (một bức tường trơn .v.v…) để cho chủ thể sẽ nổi bật hết sức ở phía trước.

 

P. Picasso (1881 – 1973) – “Người đàn bà đội mũ có đường kẻ vạch”

Vì là màu phai, dịu êm nên phong nền của tranh này không ảnh hưởng tới sự ưa nhìn cửa bức tranh. Họa sĩ đã sắp xếp để cho các đường kẻ sọc trang trí cho nền khác với cấu trúc các đường vạch đã “tạc” nên chủ thể. Hơn nữa, các đường vạch ở nhân vật là hết sức đa hướng, đa chiều.

Khi hậu cảnh gồm những yếu tố có hình, người ta sẽ sắp xếp sao cho chúng tương đối trung tính: những yếu tố trang trí, sử dụng ánh sáng — để làm cho chúng chìm hẳn xuống so với chủ thể chính.

N. Poussin (1594 -1665) – “Tự họa”

Như vậy trong bứt tự họa của Poussin, ông biểu diễn các đường dọc, ngang và các góc nhọn tương phản với các đường lượn tự nhiên của chủ thể, hậu cảnh được tạo nên gần như trừu tượng, góp phần đáng kể làm cho nhân vật nổi bật.

Chỉ xin ghi chú thêm một nét độc đáo khá nổi ở hậu cảnh: khuôn mặt thoáng thấy của một thiếu phụ (bên trái) sát ngay cạnh khung tranh, là nơi mà nó không thể quá bắt mắt.

Sự có mặt của chi tiết này, vả lại, là cần cho nhu cầu cân bằng các mảng sáng của bố cục.

 

NHỮNG ĐIỀU BẤT LỢI CỦA MỘT HẬU CẢNH QUÁ HOẠT ĐỘNG

A. Ví dụ một hậu cảnh quá hoạt động. Cảnh tượng ở hậu cảnh (các nhân vật đầy ngụ ý, làm điệu bộ khoa tay) rất bắt mắt, gây ảnh hưởng có hại cho chủ thể chính.

B. Đã bớt vẻ hoạt động, hậu cảnh này không chiếm độc quyền bắt mắt như trước đây nữa. Nhưng nó vẫn làm
khán giả mất tập trung (vì các nhân vật phụ đang bước đi).

C. Nếu ta muốn làm cho chủ thể chính thực sự nổi bật, cần phải làm cho các nhân vật ở hậu cảnh hoàn toàn bất động, hoặc chỉ nhìn thấy lưng (xem chương 3), hoặc như ở đây, họ ở ngay sát bo (bị cắt một phần, ở tư thế “mồi”) đồng thời làm sao để chủ thể chính được đặt trên một trong những đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh (chương 5).

Các họa sĩ vẽ tranh truyện cũng dùng tới mẹo này khi hành động của một nhân vật đáng được làm cho nổi bật. Trong trường hợp này, nhân vật sẽ được đặt ở phía trước một môi trường mà hậu cảnh của nó đã đươc xử lý ít nhiều: trang trí, phong cảnh ..v.v… Nhưng ở hình sau, trang sau, chúng ta sẽ thấy hành động tiếp theo của nhân vật đó ở trước một hậu cảnh trung tính, không có một sự diễn đạt nào.

Cuối cùng, nếu một hậu cảnh có nguy cơ cạnh tranh với chủ thể chính, một giải pháp hữu hiệu sẽ là nhấn chìm nó trong ánh sáng (mờ), để cho chủ thể chính (sáng hơn) ở trước nó sẽ nổi bật một cách tuyệt diệu

Rembrandt đã sử dụng rất nhiều phương pháp này, ngược lại, Vermeer thì thường đặt chủ thể trước một mặt tường sáng.

Hậu cảnh có khả năng biểu cảm

Việc lựa chọn một hậu cảnh trung tính không phải lúc nào cũng để làm nổi bật chủ thể chính.

Trong một vài trường hợp, một hậu cảnh hoàn toàn trung tính (nền không) có thể gợi ra một cách rất biểu cảm ý tưởng về sự cô lập vật chất hay tâm lý của chủ thể. (Xem tiếp trang 164)

 

HẬU CẢNH TRUNG TÍNH

Titien (1490-1576) – “Vệ nữ ở Urbino”

Hậu cảnh trung tính hay hậu cảnh ngụ ý? Dường như trong trường hợp này, Titien từng lưỡng lự giữa cả hai đường. Phần bên trái bức tranh này, với ánh sáng rạng rỡ phía trước, hậu cảnh thống nhất và trung tính giúp cho việc kéo ánh mắt khán giả tập trung vào môtíp chính và làm cho nó nổi bật một cách tài tình. Phần bên phải minh họa ngược lại cho hiệu quả đôi khi đáng ngờ, trình bày một hậu cảnh có ngụ ý. Tranh này tạo hình bức tranh thứ hai bên trong bức thứ nhất. Vì vậy khán giả lưỡng lự giữa hai cực hấp dẫn khó mà chú tâm nhìn vào chủ thể. Tổng thể thiếu nhất quán theo quan điểm tạo hình thuần khiết (dù nó không kém chất lượng).

E. Manet (1832 – 1883) – “Olympia”

Manet phỏng theo tranh của Titien để vẽ tuyệt tác “Olympia” tránh được cái bẫy trên và chọn con đường được xem xét kỹ lưỡng. Chủ thể nổi lên trước một hậu cảnh hoàn toàn trung tính. Do đó mà nó đươc trình bày trước mắt với sức mạnh của niềm tin chắc chắn, ít điểm chung với tranh kia. Càng hơn thế vì bố cục này đặt chủ thể chính nằm trên đường nhấn mạnh nằm ngang, phía dưới bức tranh, chủ thể do đó được nhận rõ hơn trong tổng thể.

 

SỰ KHAI THÔNG

Khái niệm khai thông, quen thuộc với điện ảnh và với các họa sĩ tranh truyện, đã có từ lâu. Ngay cả trước khi điện ảnh được phát minh, các họa sĩ và người vẽ tranh truyện của mọi thời kỳ đã từng cảm thấy nhu cầu là đôi khi phải mở một “cửa sổ” trong một bối cảnh, để có thể tạo ra một lối thoát cho cái nhìn và “thông gió” cho bố cục.

P. De Hoogh (1629 1684) – “Nhà kho”

Các họa sĩ Hà lan thế kỷ 17 từng chỉ có chung một hệ thống bố cục kín, cho đến khi thực hiện được như ở đây, nhiều cửa mở ra hậu cảnh hay bối cảnh. Đối với họ, sự khai thông không phải bao giờ cũng có chức năng duy nhất là thông gió cho hình ảnh. Đó thường là dịp đưa vào trong tranh một bức tranh nhỏ thứ hai, bên cạnh chủ thể chính, ít nhiều có ngụ ý, giới hạn trong khuôn cửa sổ hay cửa chính.

Tuy nhiên, sau đây, chúng ta sẽ trở lại với khái niệm một sự khai thông trung tính hơn.

NHỮNG DẪN CHỨNG VỀ SỰ KHAI THÔNG:

  • “Cô gái tóc hung” trang 13.
  • “Các thị nữ” trang 133.

Có lần, ở một trong nhiều bức khắc đồng của mình, Rembrandt đã gợi lên được sự cách biệt ở thế giới bên ngoài, nơi có người phụ nữ đang đọc sách một cách mải miết bằng cách đưa cô ta vào khuôn hình trên mặt nền trắng mênh mông, không có một nét bối cảnh nào cũng chẳng có một cái bóng nào.

Màu – sắc, cũng như chất liệu của một hậu cảnh sẽ luôn có ảnh hưởng đến bầu không khí chung của một bố cục. Ví dụ, một hậu cảnh đậm (mờ tối, ngả dần sang tối đen) sẽ bi kịch hoá chủ đề nhiều hơn so với một hậu cảnh xử lý bằng phấn màu (màu xốp).

Sự khai thông

Thường sẽ là tốt nếu ta đặt chủ thể ở trước một hậu cảnh trung tính. Nhưng có một số trường hợp khác hẳn, nhu cầu sẽ là phải làm thông thoáng khung cảnh và tạo thêm cho nó chiều sâu. Tuy vậy, khi khung cảnh là một phần trang trí nội thất khá chật hẹp, kém thông thoáng thì khó mà nhìn thấy được toàn bộ bề rộng của hậu cảnh.

Trong trường hợp này, người ta thường khai thông bối cảnh trang trí (cửa sổ, cánh cửa mở .v.v…) cho phép nhận ra một phối cảnh xa hơn: một phần thiên nhiên hay một phong cảnh, một đường phố…

Sự mở vào chiều sâu được các nhà điện ảnh gọi là sự “khai thông” sẽ tạo thuận lợi để làm giàu thêm hình ảnh mà không quá bắt mắt.

Đó là mưu mẹo về bố cục và khuôn hình rất xưa cũ, nó đã được các bậc thầy vĩ đại nhất của hội họa từng sử dụng, từ rất lâu trước khi điện ảnh ra đời. Các bậc thầy ở Hà lan thế kỷ 17 đặc biệt đã cống hiến rất nhiều vào đó.

Tất nhiên, một sự khai thông không cần phải là một sự mở vào chiều sâu quá ngụ ý hay quá năng động – do đó sẽ quá bắt mắt (ví như các nhân vật đang diễn một vở kịch ngắn trong khuôn hình của phần khai thông). Trên nguyên tắc, vậy phần này cũng sẽ kín đáo và trung tính một cách có thể nhất (phong cảnh hay nhân vật được thấy từ xa, tốt nhất là ít năng động).

 

Chương 11 – CẬN – TIỀN CẢNH ← Chương 13 – CO HẸP PHẠM VI

Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

two × five =