Nghệ Thuật Bố Cục và Khuôn Hình – 13

Chương 13 – sự thu hẹp phạm vi

Chương 13 – sự thu hẹp phạm vi

Khi chủ thể chính quá nhỏ so với khuôn hình chung, gây cảm giác quá trống trải thì cách giải quyết tốt nhất sẽ là lấy những hình thể và đường nét từ bối cảnh ra để bao bọc nó hoặc thêm vào để đáp ứng nhu cầu nhằm khuôn hình chủ thể lại trong một diện tích như cũ nhưng không gian nhỏ hẹp hơn.

Các nhà điện ảnh nói về sự “thu hẹp phạm vi” để đánh giá chất lượng của phương pháp mà các họa sĩ vẽ tranh truyện, nhà nhiếp ảnh, người vẽ minh họa ngày nay đều biết. Người ta cũng thấy một vài ví dụ trong hội họa ở các họa sĩ Hà Lan thế kỷ 17 như Rembrandt, Degas…

Thực hành

Với điều kiện là các yếu tố được dùng để thu hẹp phạm vi quanh chủ thể chính, phải tương đối trung tính, không quá bắt mắt, chúng ta có thể có nhiều giải pháp :

  • Thường thì chủ thể sẽ được khuôn lại bằng các yếu tố thẳng đứng hoặc hơi nghiêng lấy từ bối cảnh được thấy ở phía trước của hình ảnh. Khái niệm “thu hẹp phạm vi” như vậy là hòa lẫn vào khái niệm “cận – tiền cảnh” (xem chủ đề này ở chương 11).

 

ĐỂ THU HẸP PHẠM VI

Các biện pháp mà một họa sĩ sử dụng để thu hẹp phạm vi xung quanh chủ thể chính vô cùng phong phú. Cách làm thường xuyên nhất là dùng các yếu tố vay mượn ở bối cảnh, đặt ở cận – tiền cảnh, và sẽ hay hơn nếu hơi ngược sáng hay biến hẳn thành mảng tối.

Từ A đến C. Khung cảnh thường được khuôn lại bằng hai yếu tố thẳng đứng như bức tường ..v.v… đặt ở hai bên chủ thể với khoảng cách không cố định.

EF. Hoặc là dùng hai yếu tố ít nhiều nằm ngang (một chiếc barie chẳng hạn).


BE. Mặt khác, có thêm một yếu tố thứ ba nằm ngang (B) hoặc đứng (C) khép chặt hơn nữa không gian quanh chủ thể chính. Thành hình khuôn cửa chẳng hạn.

DH. Nhiều yếu tố thẳng đứng xếp song song: thân cây, hàng cột… sẽ khuôn chủ thể lại một cách tế nhị hơn nhưng vẫn rất hiệu quả. Với điều kiện chúng đủ che bớt hậu cảnh.

G. Khi chủ thể được khuôn hình lại bởi các nhân vật ở cận – tiền cảnh cần phải coi chừng kẻo họ quá bắt mắt, sẽ gây hại cho chủ thể chính, hãy dùng biện pháp xếp họ nhìn đằng lưng hoặc ngược sáng ..vv…

AD. Mặt khác, để tránh cho bố cục khỏi bị khô cứng người ta luôn làm sao để các yếu tố thu hẹp phạm vi không quá đối xứng hai bên.

Vermeer (1632-1675) – “Lá thư tình”

Kỹ thuật quen thuộc mà các nhà làm phim và vẽ tranh truyện vẫn hay dùng là “thu hẹp phạm vi” đã có nguồn gốc từ rất xa. Người ta đã tìm thấy những ví dụ có ý nghĩa về kỹ thuật này từ thời các họa sĩ Hà lan thế kỷ 17: Vermeer, lại cả Rembrandt nữa, … Như ở đây chẳng hạn, Vermeer tập trung sự chú ý vào hai phụ nữ đặt ở hậu cảnh, thu hẹp khuôn hình họ lại trong khuôn cửa với sự trợ giúp của một tấm ri-đô. Như vậy phần “có ích” của khung cảnh này chỉ còn chiếm 1/3 diện tích mặt tranh.

  • Mặt khác, các yếu tố để khuôn cho chủ thể hẹp hơn có thể ở cùng một lớp cảnh với chủ thể hoặc ở lớp cảnh xa hơn.

Trong một nội thất chẳng hạn, chủ thể sẽ được đặt trong một khung cửa mở hoặc trước một khuôn cửa kính hay thậm chí ở một khoảng cách nhỏ trước cửa. Nhưng người ta cũng có thể dùng các yếu tố khác mượn từ bối cảnh: bức tường, màn trướng, ri đô, đồ đạc… miễn là che khuất được một phần của phạm vi mà người ta cho là vô ích.

Nếu là cảnh bên ngoài thì chủ thể có thể được đặt trên một lối đi có vòm cuốn, giữa hai bức tường tương đối gần nhau, giữa hai hàng cột, giữa hai gốc cây..v.v… hoặc lại còn giữa hai yếu tố theo chiều ngang có thể khép chủ thể lại xuôi chiều.

 

E.Degas (1834-1917) – “Những người đàn bà ngồi quán cà phê vỉa hè”

Thu hẹp phạm vi không phải bao giờ cũng che dấu được toàn bộ những phần vô ích hay vô nghĩa của khung cảnh. Thường thì ta có một loạt đường nét hay các yếu tố dọc, ngang mượn từ bối cảnh: hàng cột, thân cây, nẹp đứng của cửa sổ hay của một vách kính… kéo theo sự chú ý đến chủ thể chính không che khuất toàn bộ hậu cảnh. Hãy xem hai người đàn bà nổi bật dù có một đám đông người khác quanh họ: đám đông trở nên trung tính do một seri các đường thẳng dọc che bớt nhưng không vì thế mà loại bỏ họ. Bầu không khí của khung cảnh này như vậy đã được giữ gìn.

“Mèo” ảnh của Duc (tác giả sách này)

Ở đây, các miếng thẳng dọc đã thu hẹp phạm vi quanh chủ thể chính (con mèo) không phải để che đi các yếu tố quá ngụ ý. Chúng góp phần lấp đầy và tạo nhịp điệu cho không gian lớn trống rỗng quanh chủ thể chính. Như vậy sẽ tạo sự dồn nén khi mèo, bé tí, lại đe dọa nhảy khỏi bố cục.

Trong một số trường hợp (điện ảnh, tranh truyện, nhất là hình minh họa), “phạm vi” có thể được thu hẹp nhờ ở cận – tiền cảnh có xếp một hay vài nhân vật, với điều kiện trông đằng lưng hoặc ngược sáng.

– Trong mọi trường hợp người ta sẽ tránh dựng lại chủ đề có các yếu tố quá bắt mắt (kiến trúc lộng lẫy, vải vóc lòe loẹt, những yếu tố trang trí khác thường hay sơn thủy hữu tình). Sự thu hẹp phạm vi thực ra có mục đích là tập trung sự chú ý một cách kín đáo vào chủ đề, mà không tăng vô tội vạ các chi tiết của hình ảnh.

– Khi không thể lấy các yếu tố phụ của bố cục (bàn ghế/ cây cối) để khuôn cho diện tích chủ thể nhỏ lại thì tốt nhất hãy dùng ánh sáng: rất sáng và bóng tối. Khi ánh sáng chiếu lên chủ thể chính, các vùng bóng tối bên cạnh sẽ làm thu hẹp phạm vi phần sáng. Rembrandt đã thành công khi dùng phương pháp này.

Trong một cận cảnh mà phạm vi lại bị thu rất hẹp, ta sẽ có nhiều ví dụ về việc này (ảnh quảng cáo .v.v…). Như nếu có ánh sáng thích hợp trên một khuôn mặt ở cận cảnh làm nổi bật hình khối và dìm đi một phần nét mặt, đưa phần khác ra ánh sáng, làm nổi lên: ánh mắt hay khóe miệng của chủ thể.

 

P. Gillon và Forest – “Những kẻ đắm tàu một thời”

Sự thu hẹp phạm vi với sự trợ giúp của một cận – tiền cảnh: khuôn cửa, cửa sổ ngược sáng tối đen là cảnh mà người ta thường gặp trong phim hoặc tranh truyện. Tất cả các chi tiết ngụ ý phía sau bị che khuất để cho hành động của nhân vật nổi bật. Ở tranh này của Gillon là sự hơi lệch của cận – tiền cảnh so với trục dọc giữa tranh (mảng đen bên phải rộng hơn mảng đen trái sẽ thường tạo ra ấn tượng tốt nhất về cuộc sống và tự nhiên).

V. De la Fuente – “Haggarth”

Việc thu hẹp phạm vi không phải bao giờ cũng được thực hiện ở cận – tiền cảnh. Fuente đã làm ngược lại. Chủ thể được thể hiện hoàn toàn ở tiền cảnh và “phạm vi” chỉ hẹp đi ở lớp cảnh thứ hai nhằm che khuất phần lớn hậu cảnh để chỉ giữ lại phần thực sự “có ích”. Ở đây là cảnh người bị nhục hình treo chân dốc ngược).

Chương 12 – HẬU CẢNH ← Chương 14 – HÌNH HỌC BÍ MẬT CỦA HÌNH ẢNH

Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

six + 16 =