Nghệ Thuật Bố Cục và Khuôn Hình – 3

Chương 3 – Những thành phần của một hình ảnh
Thứ bậc của các thành phần: đồ vật vô tri, nhân vật chuyển động và phong cảnh bất động • Khuôn hình nhân vật nhìn đằng lưng • Làm nổi bật các chủ thể sinh động • Tránh né một chủ thể sinh động • Làm nổi bật biểu hiện và cử chỉ …

MỤC LỤC

Chương 1 – Những bí mật của sáng tạo nghệ thuật
Chương 2 – Hoạt động của mắt người
Chương 3 – Những thành phần của một hình ảnh
Chương 4 – Hiện thực thăng hoa
Chương 5 – Nghệ thuật bố cục
Chương 6 – Nghệ thuật khuôn hình
Chương 7 – Những đường định hướng
Chương 8 – Sự cân bằng các mảng khối
Chương 9 – Khoảng rỗng và không gian
Chương 10 – Điểm được lợi và điểm nhấn mạnh
Chương 11 – Cận – tiền cảnh
Chương 12 – Hậu cảnh
Chương 13 – Co hẹp phạm vi
Chương 14 – Hình học bí mật của hình ảnh
Chương 15 – Nhịp điệu của một bố cục
Chương 16 – Những biểu hiện tương phản

Chương 3 – Những thành phần của một hình ảnh

Chỉ ngoại trừ ở những tác phẩm trừu tượng, còn tất cả hình ảnh có nhiệm vụ chủ yếu là dùng để trình bày hoặc diễn đạt thực tế một cách ít nhiều trung thành, nhờ vào những hình, khối, nét lấy ra từ những gì nhìn thấy trên đời này. Những vật thể đó là những con người đang hoạt động hoặc bất động, các loài vật, mọi mặt của thiên nhiên, kiến trúc. v.v… nhưng không phải chúng đều có nhiệm vụ cuốn hút cái nhìn. Một vài trong số những thứ đó lại làm cho mắt ta bị cuốn hút và bị giữ lại lâu hơn so với những thứ khác, đôi khi làm cho ta thật sự bị quyến rũ. Vậy thì cần phải kiểm tra kỹ xem cái gì đã được đưa vào khuôn hình của hình ảnh, để cho những yếu tố gây rối loạn (những giai thoại, những cảnh đẹp hữu tình v.v…) lại không nắm độc quyền gây chú ý để làm lãng quên chủ đề chính. Điều đó thường sẽ dẫn dắt người họa sĩ đến nhiệm vụ phải phân chia thứ hạng các yếu tố khác nhau tùy theo vai trò mà chúng nắm giữ trong bố cục và hiệu quả chính xác mà chúng ta phải tạo ra được.

Theo trật tự giảm dần của sự quan tâm

Khuôn mặt người (ảnh phản chiếu của chính chúng ta) hình như luôn thu hút mắt người xem, do đó làm giảm bớt sự chú ý tới tất cả các yếu tố khác trong tranh, mà lại càng quyến rũ hơn nữa nếu nhân vật được nhìn từ phía trước mặt (hoặc ba phần tư) và sự hiện diện của người này được khẳng định ở tiền cảnh của bức tranh. Hơn nữa, một khuôn mặt người được thể hiện trong chuyển động bao giờ cũng được chú ý hơn so với khuôn mặt bất động.

Khuôn mặt cuốn hút sự chú ý hơn toàn thân trừ khi toàn thân được trông thấy toàn bộ và kèm theo động tác. Đáng chú ý trong khuôn mặt trước hết là đôi mắt rồi đến miệng, trừ khi các nét khác trên mặt không gì lạ thường. Một bức “Chân dung biếm họa” chắc chắn sẽ gây tác dụng ngược lại với nguyên tắc trên bằng cách phóng đại một trong những nét phụ của mặt như vẽ đôi tai quá to hoặc mũi dài ngoằng, buộc người ta phải chú ý hơn cả mắt và mồm.

Các loài vật, đặc biệt là các vật nuôi trong nhà như chó, mèo, ngựa cũng có những điểm rất đáng chú ý nhưng không thể nào bằng được với mặt người. Bởi vậy, trong một bức tranh có một người dắt chó hay dắt ngựa thì bao giờ người cũng là nhân vật chính, trừ khi con chó hay con ngựa được đặt gần như trên cùng một diện với người.

Nhưng nếu một người được nhìn từ xa và một con vật lại ở tiền cảnh thì con vật sẽ được chú ý một cách thích thú hơn.

Những yếu tố động như sóng, mây, nước chảy, phương tiện vận chuyển hàng ngày do con người sử dụng (ô tô, tàu thủy) mặc dù bất động vẫn có tác dụng cuốn hút ta phải nhìn, tuy đứng sau hàng các yếu tố sống nhưng lại đứng hàng trước những hình vô tri, và đó là vấn đề cần phải lưu ý.

Những hình ảnh vô tri (ở thế ổn định) như đồ vật, đồ đạc, rau cỏ, cây cối, núi non, kiến trúc, v.v…, là những yếu tố mà ta ít để mắt đến vì chúng yếu thế khi phải cạnh tranh với các yếu tố động hoặc nói cho có lý hơn, là so với các yếu tố sống.

Trái lại, nếu một yếu tố thường là ổn định và bất động lại được trông thấy đang “chuyển động” (như một cái cây lay chuyển trong gió mạnh, một núi đá có con dốc xuôi xuống) sẽ gợi cho mắt ta thấy chúng là yếu tố động một cách tự nhiên.

 

BỐ CỤC TRONG ĐÓ YẾU TỐ SỐNG ĐỘNG LÀ CHỦ THỂ.

Arai trang 64, Người đi chơi thuyền ở Argenteuil trang 98, Xưởng họa trang 99, Ông giáo trang 147

NHỮNG BỐ CỤC CÓ YẾU TỐ ĐỘNG (TRỜI, SÓNG …) LÀM CHỦ THỂ

Cối xay , trang 25, Sóng, trang 34, Cảnh Haarlem, trang 77, Tarzan, trang 122, Cơn bão, trang 141, Biển rộng lớn ở Etretat, trang 187

NHỮNG BỐ CỤC CÓ NHỮNG YẾU TỐ BẤT ĐỘNG LÀM CHỦ THỂ

Ghế tựa và tẩu thuốc, trang 22, Thu hoạch bia, trang 31, Cầu ở Argenteuil, trang 47, Cầu ở Lang lois, trang 82, Tháp chuông ở Douai, trang 94, Vườn rau, trang 109

Trật tự của các thành phần bố cục trong thực hành

Chính vì được thực hiện theo bản năng mà sự nhìn có cách lựa chọn một bố cục giữa những yếu tố khác nhau, trong đó có những yếu tố được ưu tiên hơn. Và điều chủ yếu là ngay từ trong quan niệm về hình ảnh, ta đã có một ý tưởng chính xác về ảnh hưởng của những yếu tố khác nhau. Khi đó sự hiện diện của những yếu tố này sẽ tác động trở lại mắt nhìn. Sau đó sẽ còn phải sắp xếp và xác định thứ tự của chúng, ưu tiên một số yếu tố và làm giảm ảnh hưởng của những yếu tố khác, tùy theo ý muốn biểu hiện của ta cũng như cảm xúc mà ta muốn gợi lên. Tuy nhiên, cần phải tuân thủ những điều sau đây :

Không nên nhầm lẫn chủ đề. Cần phải có ý định chắc chắn hoặc có những yếu tố để mọi người phải đặc biệt chú ý.

Trước hết, cần lưu ý không đưa vào khuôn hình của tranh một hay nhiều yếu tố gây nhiễu – thí dụ đưa một yếu tố sống vào để làm “đẹp” hoặc để bày biện một khoảng trống, như vậy sẽ lôi cuốn mắt người xem, làm sao lãng chủ đề chính.

Cũng như vậy trong trường hợp một phong cảnh chủ yếu chỉ bố trí bằng những yếu tố bất động hoặc động (như cây cối). Nhưng nếu thêm vào đó một yếu tố sống – một nhân vật hoặc nhóm nhân vật – lại đặt họ ở tiền cảnh thì ý nghĩa của hình ảnh sẽ bị sửa đổi tận gốc. Nhân vật hoặc nhóm nhân vật này sẽ trở thành chủ đề chính của tranh, hoạt động trên nền phong cảnh được vẽ trên toan.

Để cho hình ảnh giữ nguyên là phong cảnh đúng kiểu hội họa, ta cần phải đảo ngược thứ tự của các thành phần bố cục, nghĩa là làm giảm bớt ảnh hưởng của những yếu tố sống bằng cách đặt chúng ở phía xa khuôn hình, sao cho chúng ít nhiều lẫn vào vô số những yếu tố bất động và chỉ đóng một vai trò rất thứ yếu.

 

 

XÁC ĐỊNH TRẬT TỰ CỦA CÁC THÀNH PHẦN BỐ CỤC TRONG TRANH

A. Cần biết rằng một yếu tố sống, dù là bất động (ở đây là một phụ nữ trẻ) vẫn cuốn hút và bắt ta phải nhìn kỹ hơn một yếu tố động (xe ô tô). Rồi đến lượt yếu tố động đó lại cuốn hút hơn những yếu tố bất động (cây cối). Vậy làm thế nào để lôi cuốn sự chú ý đến chiếc xe ô tô (là yếu tố phụ trong trật tự hiệu quả) mà không phải loại bỏ yếu tố sống?

B. Giải pháp hợp lý nhất là đẩy yếu tố sống ra xa, trên bình diện còn xa hơn yếu tố động hoặc bất động mà người ta muốn làm cho nổi bật giá trị. Hơn nữa, thay vì tạo ra hai trọng tâm cạnh tranh với nhau, người ta có thể sắp đặt sao cho 2 yếu tố sẽ ít nhiều nhập vào nhau làm một mảng đến mức mà yếu tố kém hấp dẫn hơn (yếu tố động hoặc bất động) có thể lợi dụng sự gần gũi của nó với yếu tố sống, để thường xuyên hấp dẫn mắt nhìn. Ngược lại, vị trí mà yếu tố bất động chiếm giữ, nào có hệ trọng gì (cây được đặt ở tiền cảnh).

C. Người ta có thể sắp xếp để cho yếu tố sống vẫn bị lu mờ dù ở tiền cảnh. Thí dụ, có thể đặt yếu tố sống đó ra sát bên khung của tranh, nhìn từ sau lưng, dáng tương đối tĩnh và tốt nhất để họ ngược sáng hoặc chỉ là cái bóng. Ngay cả khi nhiều yếu tố sống được bố cục theo cách nói trên thì ta vẫn có xu hướng nhìn lướt qua. Vậy thì theo một cách hoàn toàn tự nhiên người xem sẽ có xu hướng bị hút về phía yếu tố thứ yếu, nhất là nếu nó được đặt như ở đây, trên một trong những điểm được lợi tự nhiên của tranh.

 

 

TRƯỜNG HỢP MỘT ĐỒ VẬT VÔ TRI

Van Gogh (1853-1890) - “GHẾ TỰA VÀ CHIẾC TẨU”
Van Gogh (1853-1890) – “GHẾ TỰA VÀ CHIẾC TẨU”

AB. về mặt nguyên tắc, khi chủ đề chính là một đồ vật vô tri (ở đây là một ghế tựa có bện rơm) người ta sẽ tránh đưa vào bố cục những yếu tố sống hoặc động bởi những yếu tố này sẽ cuốn hút mắt ta nhìn vào. Điều này là vô ích vì gây mất tập trung. Tuy nhiên, chẳng có cấm đoán nếu đặt một đồ vật cũng bất động trên ghế tựa – một miếng vải (A) hoặc một cái tẩu như trong tranh của Van Gogh: như vậy việc được coi như là chủ thể chính của cái ghế tựa sẽ bị giảm bớt. Ngược lại, cũng cùng vị trí, ta đặt một yếu tố “sống” thậm chí chỉ là hình bóng con người (một con búp bê chẳng hạn) sẽ làm đảo lộn thứ bậc trong tranh. Ghế tựa sẽ chỉ đơn giản là cái giá đỡ cho chủ thể chính búp bê (B).

C. Để giữ được cả hai yếu tố mà lại khôi phục được vai trò chính của ghế tựa, cần giảm bớt vai trò của yếu tố “sống” (búp bê), thí dụ bằng cách đặt nó ở phía sau, bên dưới tranh.

 

 

THỨ BẬC CỦA CÁC THÀNH PHẦN TRONG TRANH PHONG CẢNH

A. Làm thế nào tạo ra giá trị cho yếu tố bất động của một tranh phong cảnh (ở đây là cái cây) trong khi nó phải cạnh tranh với các yếu tố sống hoặc yếu tố chuyển động có vị trí cao hơn trong bảng sắp hạng thứ bậc quan trọng trong tranh? Như ở đây chẳng hạn, cái mà chúng ta muốn cho nó lôi cuốn được sự chú ý là cái cây. Vậy mà những đám mây (yếu tố di động, không cố định) cũng hấp dẫn chẳng kém gì.

B. Giải  pháp tốt nhất cho cái cây là di chuyển khuôn hình đến mức bầu trời và những đám mây không thể tràn ngập tranh và không quá “nặng ký” nữa so với cái cây.

C. Thêm vào một thứ tiền cảnh (xem chương 11) miễn là đó cũng là một yếu tố bất động và tương đối trung tính không thay đổi độ nhạy cảm trong thứ bậc quan trọng của các thành phần: cái cây sẽ vẫn luôn được coi như đại diện cho chủ đề trọng yếu.

D. Ngược lại, nếu như có bất kỳ một yếu tố sống nào lại xuất hiện ở tiền cảnh (ở đây là con thỏ) dù là bất động và chỉ thấy lưng thì nó sẽ cuốn hút rất mạnh sự chú ý vào đó – còn hơn cả những đám mây – gây thiệt hại cho yếu tố bất động (cái cây) mà ta đang muốn ưu tiên sự chú ý.

 

 

NHÂN VẬT SỐNG ĐỘNG VÀ PHONG CẢNH BẤT ĐỘNG

A. Giá trị của bản thân con người, khi chính nó hiện diện, mạnh mẽ đến mức ta không thể đưa nó vào tranh phong cảnh mà lại không làm đảo lộn thứ bậc của các thành phần được quan tâm trong tranh; huống chi là khi sinh vật đó lại đang hoạt động. Thí dụ, cối xay gió là đối tượng chính mà ta muốn lôi kéo sự chú ý thì ở đây rõ ràng bị giảm giá trị bởi sự hiện diện của ba đứa trẻ chơi bóng ở tiền cảnh. Không gì ngăn nổi cái nhìn hướng về phía chúng.

B. Việc đẩy ra xa những đứa trẻ vẫn còn đang hoạt động tiếp tục duy trì một sự nhập nhằng co kéo nước đôi. Sự giằng co giữa hai trọng tâm của tranh làm ta khó mà phân biệt cái gì quan trọng hơn trong mắt của nghệ sĩ : Cảnh sinh hoạt (trò chơi trẻ con) hay phong cảnh (cối xay).

C. Để cho phong cảnh thắng thế, cần phải đặt bọn trẻ trong một tư thế bất động, quay lưng lại sao cho mặt mũi chúng không “bắt mắt” ta.

 

JACOB VAN RUYSDAEL
JACOB VAN RUYSDAEL

Ví dụ, ta hãy xem Jacob van Ruysdael đã giảm bớt tới mức thấp nhất tầm quan trọng của các nhân vật mà ông ta đã đưa vào phong cảnh này khi đặt họ xoay lưng lại. Như vậy thì không nghi ngờ gì nữa, cối xay Wijk -bij – Duurstede có thể là “nhân vật” mà họa sĩ mời chúng ta khám phá trước tiên.

Từ quan điểm chặt chẽ về bố cục của bức phong cảnh đẹp này, hãy lưu ý tới khuôn hình đặt đường chân trời trên một đường nhấn mạnh tự nhiên theo hướng nằm ngang của hình (gần như vậy) bằng cách áp dụng quy tắc chia ba (xem chương 5). Cối xay, chủ thể chính của bức tranh, được đặt trên một trong những đường nhấn mạnh dọc của khuôn hình, và cũng được đặt như vậy trên một đường nhấn mạnh dọc nhưng ở thế đối trọng một cách kín đáo hơn là hai cột buồm.

Cũng cần ghi nhận rằng Ruysdael, trong khi tạo nên một thứ ánh sáng định hướng được sinh ra bởi một bầu trời dông bão, đã rót ánh sáng lập trung vào cối xay gió, và như vậy đã làm cho cối xay nổi bật vẻ rực rỡ huy hoàng.

 

 

KHUÔN HÌNH NHỮNG NHÂN VẬT ĐƯỢC NHÌN TỪ SAU LƯNG

P. JANSSENS: “NGƯỜI PHỤ NỮ ĐỌC SÁCH”
P. Janssens – “NGƯỜI PHỤ NỮ ĐỌC SÁCH”

Cho mãi tới thời kỳ gần đây nhất, các họa sĩ chỉ có thể diễn tả con người theo cách không gì khác hơn là với vai trò chủ đạo trong tranh (nhân vật luôn được thể hiện chính diện, 3 phần tư đằng trước hoặc nghiêng). Điều này đã thay đổi với các họa sĩ Hà Lan thế kỷ 17, những người đầu tiên đã dám thể hiện nhân vật rõ ràng được nhìn từ sau lưng. Vậy là trong một khung cảnh khuôn mặt không còn là điểm thu hút cái nhìn nữa, và những nhân vật lại dễ dàng hòa lẫn vào bối cảnh khi mà điều đó là cần thiết.

Trong lớp cảnh này của p. Janssens, cảnh được cắt nhìn từ phía sau lưng của nhân vật, thêm vào đó là sự bất động, biểu lộ khá rõ những ý định của nghệ sĩ chú ý hơn tới việc thể hiện bối cảnh êm đềm của nội thất Hà Lan, thanh bình, lặng lẽ, nhằm ca tụng vẻ trang trọng nơi ở của con người. Người phụ nữ này được xem trước hết như là một đồ gỗ giữa những đồ gỗ khác. Cô ta tham dự vào không gian chung, hơn là cô ta tạo ra nó. Ta cũng ghi nhận sự hiện diện của một tiền cảnh tương đối trống rỗng (xem chương 11) góp phần tạo nên vẻ tự nhiên hơn nữa cho khung cảnh (kiểu cắt cảnh này gần gũi một cách hiếm thấy với hội họa trước thời đại lớn của hội họa Hà Lan).

DEGAS (1834-1917): “THIẾU PHỤ LAU GÁY NHÌN TỪ SAU LƯNG”
E. Degas (1834-1917) -“THIẾU PHỤ LAU GÁY NHÌN TỪ SAU LƯNG”

Người ta đã bình luận nhiều về thói quen của Degas khi đặt khuôn hình phía sau lưng người mẫu của ông hoặc để che giấu cái nhìn của họ … cho đến khi thấy dấu hiệu của một mối lo ngại vô căn cứ về giới tính phụ nữ ! Có lẽ đúng hơn là Degas, kẻ tìm kiếm không mệt mỏi cách đặt khuôn hình, từng hiểu trước cả những người khác rằng thứ bậc của các thành phần trong tranh quan trọng biết bao.

Là họa sĩ của động tác, thường chú ý tới cử động của nhân vật hơn là các biểu hiện của khuôn mặt, ông sử dụng mọi mưu mẹo ngắm nhìn mà vẫn che giấu được khuôn mặt của người mẫu để cho các cử chỉ và động tác được tôn vinh hơn

Collants Well (Tất – vớ dài mỏng) – Ảnh quảng cáo của Lou Blitz

Tranh trên đây có đôi chút theo kiểu Degas mà các nhà quảng cáo ngày nay cố tình sắp đặt sao cho khuôn mặt cô gái – mà ta tưởng tượng là rất xinh – bị che khuất và do đó không làm lạc hướng chú ý tới sản phẩm được quảng cáo.

Hiroshige (1797 -1858) “Cảnh Mitsuke nhìn từ sông Tenryu”

Các họa sĩ Trung hoa và Nhật bản xưa cũng từng có thói quen đặt nhân vật của họ quay lưng lại với mục đích làm cho những nhân vật này hài hòa với phong cảnh chung. Sự biểu hiện của các nhân vật cũng như tình cảm của họ với vẻ dấu diếm khiến họ không chỉ đơn thuần là những mảng miếng của thiên nhiên mà đã hội nhập một cách hoàn hảo vào một thiên nhiên bao quanh rộng lớn hơn nữa.

Nhân đây, xin hãy chú ý tới sự đặc biệt giản dị của tổ hợp những đường định hướng của bức tranh khắc gỗ này: một đường ngang lớn, đối lập với một loạt đường xiên chéo, ít nhiều song song với nhau. Cũng hãy đồng thời quan sát cây sào tre dài trong tay đứa trẻ khiến mắt ta phải dõi theo bố cục từ thấp lên cao và ngược lại (xem chủ đề này ở chương 5). Cuối cùng, xin chú ý vị trí của đường chân trời đặt trùng lên đường nhấn mạnh phía trên của khuôn hình, căn cứ vào quy tắc chia ba (một nguyên tắc cắt cảnh, tuy rằng tương đối hiếm ở các họa sĩ Nhật).

 

Khi một hình người đang ở thế cạnh tranh với một con vật mà ta lại muốn gây chú ý tới con vật thì ta có thể đẩy người ra xa và kéo con vật lại cận cảnh. Nếu không, sẽ phải vận đến một vài tiểu xảo về khuôn hình (ví dụ : đặt người quay lưng lại trong khuôn hình).

Trong một bức tĩnh vật hoặc trong một bức tranh mà chủ thể là các yếu tố bất động thì tốt nhất là loại bỏ tất cả các yếu tố sống và động.

Dù rất hiếm, cũng từng có ngoại lệ trong quá khứ khi một vài họa sĩ đã liều lĩnh đưa vào tranh tĩnh vật một con vật sống hay một người (Rembrandt từng thử một lần). Nhưng những bố cục lẫn lộn này đã không thu được thành công như dự tính theo kiểu nghiệp dư này và dư âm của nó thành chuyện ngoài lề của các bậc thầy tĩnh vật.

Ngược lại, tấm da lột của một con vật chết, đương nhiên là bất động, sẽ bớt gây chú ý hơn nhiều và sẽ có thể dễ dàng bày xen lẫn cùng các yếu tố bất động khác. Ấy thế mà, một xác người chết lại luôn bắt người xem phải tập trung chú ý đến mức quên cả những người sống đang hiện diện quanh nó (cái chết thật là bí hiểm).

Khi có nhiều yếu tố có thể tạo ra sự cạnh tranh lẫn nhau, nhất là khi chúng ở cùng một trạng thái mà ta không muốn hoặc ta không thể loại bỏ bớt, thì giải pháp đơn giản nhất là chỉnh lại kích thước của chúng, theo hiệu quả chiều sâu của luật xa gần. Một vài yếu tố sẽ được đẩy ra xa, trong khi những yếu tố khác được kéo lại gần. Nếu thiếu hiệu quả phối cảnh, như thường thấy ở hội họa hiện nay, thì nhu cầu sắp xếp thứ bậc của các yếu tố khác nhau trong bố cục thường được giải quyết theo một loại phối cảnh được gọi một cách đơn giản là “ám thị”. Kích thước của các yếu tố mà ta muốn làm nổi bật sẽ được tăng lên một cách cân đối, và của các yếu tố thứ yếu sẽ bị giảm bớt (cả hai loại yếu tố này đều được nhìn thấy trên cùng một bề mặt duy nhất).

Chúng ta biết rằng ánh mắt không bao giờ dừng lại quá lâu trên những đường viền của một hình ảnh, do đó, nếu muốn giảm giá trị của hình ảnh này ta có một giải pháp khác là đưa yếu tố gây nhiễu vào đường viền để giảm bớt ảnh hưởng của nó. Các yếu tố khác sẽ được đưa vào khung hình ở vị trí trung tâm hơn, nếu không thì cũng là một trong những điểm gây được sự chú ý một cách tự nhiên tới hình ảnh.

Một nhân vật ở cận cảnh sẽ chẳng hề bắt mắt nếu ta chỉ nhìn thấy lưng hoặc ngược sáng, hoặc khi các nét mặt nhạt nhòa (như đứng trong bóng tối chẳng hạn).

Một dáng người bất động, lại có đường viền đơn giản thì ngay cả khi nó được đặt ở cận cảnh cũng ít bắt mắt so với một dáng người đang chuyển động hoặc một dáng người bất động được thể hiện trong một tư thế khác thường hoặc đặc biệt khiêu khích đối với ánh mắt.

Cuối cùng, chúng ta sẽ thấy còn có thể làm tăng giảm giá trị của các yếu tố trong tranh bằng cách sử dụng màu sắc, độ mạnh, sắc thái sự tương phản của chúng.

 

 

LÀM NỔI BẬT MỘT YỂU TỐ SỐNG ĐỘNG GIỮA CÁC YẾU TỐ TƯƠNG TỰ

G.Tiepolo (1696 – 1770) – “Người bán thuốc rong”

Ở thế kỷ 18, khi mà các tác giả cổ điển vẫn chỉ quen vẽ nhân vật nhìn chính diện thì việc bố cục một đám đông chỉ thấy lưng là rất khó hình dung. Thế mà Tiepolo đã dám thử. Không phải với mục đích làm ngạc nhiên hay gây bàng hoàng cho những người cùng thời mà chỉ nhằm biểu đạt nỗi buồn một cách hiệu quả nhất. Bằng cách làm giảm sự quan trọng của người bán thuốc rong và đám đông xung quanh, họa sĩ đã giành sự ưu tiên cho đôi thanh niên, đó là hai người duy nhất được đưa vào khuôn hình chính diện và dường như để chỉ định khán giả phải nhìn vào đó. Hơn nữa, cặp thanh niên lại được đặt đúng vào điểm được lợi tự nhiên của hình ảnh, nơi mà ánh mắt ta luôn có xu hướng dừng lại. Tuy nhiên, một nhân vật khác cũng được nhìn chính diện (người bán hàng rong, bên phải) nhưng lại ở ngay cạnh bo của bức tranh, ở nơi mà theo nguyên tắc ánh mắt sẽ chỉ dừng lại chút ít. Như vậy, đôi thanh niên được ưu tiên so với người này.

Hiroshige (1797 - 1858) -
Hiroshige (1797 – 1858) – “Fuchu”

Có vẻ rất giống tranh truyện, bức tranh khắc gỗ này của Hiroshige là một ví dụ rất ý nghĩa về việc khai thác cùng một lúc kỹ thuật vùng đối vùng (champ-contre-champ) trong một hình ảnh. Việc đưa người cưỡi ngựa chỉ được nhìn từ sau lưng vào khuôn hình đã cho phép tạo ra sự chú ý tới cô geisha trẻ đang đón anh ta vào trạm nghỉ. Còn người lính dắt ngựa tuy cũng được nhìn chính diện nhưng lại quá lệch trọng tâm nên không thể thu hút sự chú ý so với chủ thể, hơn nữa con ngựa lại che lấp anh ta một phần. Cũng cần lưu ý là ở phía sau, những người đi bộ chỉ nhìn thấy lưng nên không quá thu hút sự chú ý của khán giả.

 

 

CÁC CHỦ THỂ SỐNG ĐỘNG TRONG SỰ CẠNH TRANH

B.Morisot (1841 - 1895) -
B.Morisot (1841 – 1895) – “Chiếc nôi”

Khi hai yếu tố sống động đang cạnh tranh lẫn nhau mà người ta muốn tăng sự chú ý cho một yếu tố trong khi không muốn giảm bớt yếu tố kia thì việc đưa vào khuôn hình phần lưng của yếu tố kém quan trọng không phải lúc nào cũng thực hiện được và cũng không như mong muốn. Như vậy sẽ cần phải giảm bớt sự quan trọng của 1 trong 2 yếu tố bằng một mẹo gián tiếp, ở đây, tấm màn mỏng (voan) của chiếc nôi đã làm mờ đi đôi chút khuôn mặt của em bé đang ngủ, làm tăng sự chú ý vào cái nhìn và sự biểu cảm của người mẹ.

Nhưng người ta cũng có thể thay đổi bằng cách sử dụng khung hình. Ví dụ, coi như đứa bé được người đàn bà bế trên tay lại là chủ thể mà chúng ta muốn nhấn mạnh (hình A), đơn giản chỉ cân làm lệch tâm vị trí của nhân vật thứ yếu (người mẹ), xén bớt hình ảnh, giảm bớt các mục liêu để nhìn và để tập trung tất cả sự chú ý vào đứa bé (hình B).

Quảng cáo : “Thức ăn cho chú chó trung thành”

MỘT CON CHÓ TỰ NHIÊN ĐẸP NHƯ VẬY ĐÓ Minh họa cuốn
MỘT CON CHÓ TỰ NHIÊN ĐẸP NHƯ VẬY ĐÓ
Minh họa cuốn “Đi săn ở xứ Sologne” của Patrick Arlet

Một ví dụ có ý nghĩa nữa ở đây là chúng ta thấy sự xuất hiện của người đi săn chỉ được gợi lên bằng một hình ảnh mồi trong khung hình. Như vậy chú chó đối tượng chính của hình ảnh quảng cáo này được tăng giá trị một cách hoàn hảo và đóng vai chủ thể hết sức rõ ràng.

 

 

CHE LẤP CHỦ THỂ SỐNG

Vụ thu hoạch bia (quảng cáo)

Bia, ngũ cốc và nước tinh khiết, làm giảm cơ khát

Vì biết rằng sự hiện diện của nhân vật luôn cuốn hút người xem nên các nhà nhiếp ảnh quảng cáo thường sử dụng cách sắp xếp sao cho chủ thể sống bị che lấp để không gây tranh chấp ảnh hưởng với sản phẩm mà người ta muốn đặt lên trước. Đó là do những sản phẩm này thường là các loại có thuộc tính “trơ ì” (ở đây là một ôm cỏ houblon) hết sức kém hấp dẫn ánh mắt chẳng thể nào cạnh tranh với những yếu tố động hay chủ thể sống.

 

 

Sự Biểu Cảm và Động tác

E. Degas (1834 - 1917) -
E. Degas (1834 – 1917) – “Những cô thợ giặt ủi”

Cho dù 2 người đàn bà ở đây được thể hiện trên cùng một dàn cảnh nhưng mỗi người lại bắt mắt theo một lý do khác nhau. Ở bên trái, cử chỉ của người đàn bà rõ ràng là phụ thuộc vào biểu hiện của mặt (ngáp). Ngược lại, ở bên phải, đầu của cô thợ ủi cúi xuống tới mức khó mà thấy được mặt (do một mảng màu xuất hiện đúng lúc như xóa đi các đường nét) nên chẳng thể nào đóng vai trò hấp dẫn được. Ánh mắt của người xem sẽ chỉ dừng lại ở cử động duy nhất của đôi tay đang ấn xuống chiếc bàn ủi.

Sự cụ thể hóa đến ngạc nhiên của 2 trạng thái đan xen nhau đã đưa tới cho họa sĩ một cặp nhân vật đối lập. Nếu muốn tạo sự chú ý tới cử chỉ (hoạt động) thì cần phải thể hiện một cách khác hoặc xóa hẳn khuôn mặt. Còn nếu muốn nhấn mạnh nét mặt và biểu cảm của nó thì sẽ làm giảm sự chú ý tới hành động.

Hãy lưu ý tới tài sử dụng nguyên tắc chia ba (chương 5) trong một tác phẩm dường như dựa trên các yếu tố động. Bên phải, cô thợ ủi được đặt chuẩn xác vào một trong những đường nhấn mạnh dọc của hình ảnh và cử động của bàn tay nhấn xuống bàn ủi được đặt đúng vào một trong những điểm được lợi của hình ảnh (xem chương10). Phía dưới, một đường xiên suốt như khép lại bố cục. giúp ngăn chặn sự trượt dài tai hại (theo động tác) của ánh mắt ra ngoài tranh.

 

Chương 2 – Hoạt động của mắt người Chương 4 – Hiện thực thăng hoa

Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

18 + 7 =