Nghệ Thuật Bố Cục và Khuôn Hình – 5

Chương 5 – Nghệ Thuật Bố Cục
Bố cục và khuôn hình khác nhau ra sao? • Từ sự cần thiết phải làm bố cục • Các đường nhấn mạnh và con số tỷ lệ vàng • Quy tắc chia 3 • Các cách bố cục khác nhau • Có cần đóng kín bố cục không? Tính nhất quán của bố cục • Những “đường vượt” giữa các phần khác nhau của bố cục • Ánh sáng, nhân tố của tính nhất quán • Phép loại bỏ các chi tiết và giai thoại.

Chương 5 – Nghệ Thuật Bố Cục

Không nghi ngờ gì nữa, nghệ thuật bố cục thể hiện sự sáng tạo nghệ thuật ở mức độ cao nhất, một hành vi sáng tạo tuyệt vời. Trên thực tế, đó là lúc mà người nghệ sĩ lượm lặt những yếu tố ở ngoài thực tế, sáng tạo lại, tổ chức lại theo ý mình và sắp xếp lại theo một trật tự không hề ngẫu nhiên, cũng như đã không còn là trật tự của thực tế nữa.

Bố cục cũng đồng thời là phương tiện mà nhờ nó, người nghệ sĩ áp đặt cái nhìn của riêng mình vào thực tế và đối thoại với mọi người bằng những ý tưởng, tình cảm hoặc cảm xúc mà chủ đề đã gợi hứng cho anh ta.

Ấn tượng mà một hình ảnh tạo ra cũng như những cảm xúc mà nó gợi nên, trên thực tế lại rất ít phụ thuộc vào các yếu tố được thể hiện và vào câu chuyện mà các yếu tố này kể lại; nó phụ thuộc vào sự sắp xếp của các yếu tố theo một trật tự ít nhiều có nhịp điệu, tức là bố cục của các yếu tố.

Cũng cần phải loại bỏ ý nghĩ sai lầm, khá phổ biến ngày nay, đó là người ta có thể bỏ qua việc bố cục một bức tranh. Như vậy tức là đành chịu, không tự biểu đạt gì nữa.

Như chúng ta đã thấy trong các chương khác, bố cục đáp ứng những đòi hỏi của mắt người, không bao giờ chấp nhận sự bày đặt mà người khác tạo ra để xem bất cứ cái gì. Đối diện với một bề mặt thiếu bố cục, đơn giản chỉ là chắp vá hay chồng chéo các hình thể không liên quan, ánh mắt sẽ “lang thang, lêu lổng”..

 

 

TRẬT Tự BÍ MẬT CỦA MỘT Bức TĨNH VẬT

Chardin (1699-1779) - “Chiếc cối, cái bát, 2 củ hành và cái sanh đồng”
Chardin (1699-1779) – “Chiếc cối, cái bát, 2 củ hành và cái sanh đồng”

Cần phải suy ngẫm lâu trước những tác phẩm của Chardin để phát hiện ra những sự tinh tế ở đó. Hãy xem bức tranh này như là một ví dụ, đây là một trong những bức nghiêm túc nhất của một bậc thầy về tranh tĩnh vật, báo trước những tìm tòi của một Georges Braque hay của một Pablo Picasso ở thể loại này. Chardin đã phi vật chất hóa những dụng cụ nhà bếp thông thường, những thứ đã gợi cảm hứng cho ông, còn ông nâng chúng lên tầm nghệ thuật. Trước tiên hãy nhìn gần: các dụng cụ nhà bếp chiếm phần không gian lớn nhất của bức tranh và chúng bị đặt vào trong tầm nhìn theo cách thông thường. Như thường lệ đối với Chardin, hậu cảnh trung tính, phông nền ngay sau các vật tĩnh không hề có một cửa mở nào ở phía sâu trong cùng và do đó nó góp phần dồn mắt khán giả tập trung vào các yếu tố chính.

Việc nhóm các dụng cụ nhà bếp thành mảng chính đã củng cố thêm tính nghệ thuật của bố cục. Mỗi yếu tố đều có vai trò riêng trong tổng thể. Như vậy, vòng tròn nhỏ gần như khép kín của củ hành có độ sáng nhất tạo ra điểm nhấn cho cái vòng lớn hơn của cái sanh đồng. Đường tầm mắt được tạo ra bởi miệng bát coi như đối lại đường chân trời dài suốt được xác định bởi mép bàn. Hơn nữa, nó còn đảm bảo được một sự chuyển dịch nhẹ nhàng giữa khối trung tâm và cái cối, chày – những thứ làm nên đối trọng với khối trung tâm và do đó làm cân bằng tất cả. Cối và chày cũng không mấy tách biệt (bóng của chúng ở trên bàn tạo nên một sự kết nối logic với khối trung tâm) chúng xứng đáng được để ý đến với một lý do khác. Có lẽ bởi vì chúng hơi quá đối lập so với phần còn lại, những dự định sáng tạo của nghệ sĩ. Chardin đã không ngần ngại đưa ra một loạt tác động hoán chuyển thực tế: ông đặt cái chày thẳng đứng như “trồng” vào giữa cái cối (ở các bức tranh khác, trong trường hợp tương tự, người ta sẽ để chày nghiêng, tựa vào vành miệng cối – hợp logic hơn) và do đó tạo nên một đường thẳng đứng, kiến tạo thêm vẻ đơn giản mà chính xác cho bố cục (hình A).

Như vẫn thế vẫn chưa đủ, Chardin còn ngầm sử dụng phối cảnh để hướng cái nhìn về phía hình trung tâm của bố cục: tạo ra chiều hướng tâm cùng một lúc từ hai phía, một bên là bóng đổ của cái cối và bên kia là đầu nhọn của con dao. (hình B).

Vậy là, với tranh này, chỉ thoạt nhìn đơn giản, ta đã thấy bố cục hiện ra, được họa sĩ suy ngẫm trước và có hiệu quả tổng thể. Đây là một kiệt tác của loại tranh tĩnh vật.

 

… không mục đích, trong khi tìm kiếm vô vọng một điểm tựa, một đường thẳng giúp nó định hướng. Thất vọng, nó sẽ không thấy cuốn hút bởi cảnh tượng lộn xộn và thiếu rõ ràng. Nhưng ngược lại, một bố cục quá ngăn nắp, quá lạnh lùng, được sắp xếp quá đều đặn cũng sẽ không đủ để níu giữ ánh mắt và sẽ thiếu thuyết phục. Về mặt bố cục, đó hoàn toàn là vấn đề định lượng, mỗi trường hợp đều là trường hợp đặc biệt. Vả lại, sẽ là sai lầm nếu khẳng định là có những nguyên tắc chặt chẽ về bố cục. Chỉ có những họa sĩ luôn luôn tìm ra một số cách thức hoặc giải pháp về bố cục đặc biệt thỏa mãn thị giác, được thực hiện trong mọi thời kỳ, bởi những họa sĩ đôi khi có quan điểm mỹ học hoàn toàn đối lập.

Ở thời Trung cổ, thời kỳ mà các họa sĩ tự nguyện sắp xếp tập trung chủ đề chính trên trục dọc của tranh – chủ đề tôn giáo bắt buộc, người ta còn tìm thấy một số bố cục vô tình không tập trung hoặc lại tập trung ở trục ngang. Và cách thức rất linh hoạt đặt chủ đề trên đường chéo của tranh được thấy ở nhiều họa sĩ khác nhau như Albert Durer, Le Tintoret, Pieter Bruegel già, Fragonard … kể cả các họa sĩ Nhật bản đầu thế kỷ 19: Hiroshige và Hokusai, những người chẳng hề xa lạ với việc đổi mới phương pháp bố cục này như các họa sĩ Ấn tượng: Manet, Degas, đặc biệt thường thấy ở Van Gogh…

Những kiểu bố cục thiết lập trên cơ sở hình tam giác, được nhào luyện nhiều hơn, cần thiết hơn cho các họa sĩ cũng rất khác nhau như Verrocchio hay Leonard de Vinci, Rembrandt, Nicolas Poussin hay gần thời chúng ta hơn như Delacroix, Degas hoặc Cézanne …

Trên thực tế, chỉ có Trung Quốc là nơi mà bố cục (đặc biệt là bố cục phong cảnh, cơ sở của nghệ thuật Trung Hoa) được thể hiện theo các nguyên tắc chặt chẽ. Trong khi họa sĩ phương Tây thực hiện việc chế ngự thế giới tầm nhìn với thái độ khát khao một sự tự do lớn lao về mặt bố cục thì họa sĩ Trung Quốc lại thể hiện một nghệ thuật chủ yếu là trầm tư mặc tưởng, trên cơ sở quan sát qui luật bất biến của tự nhiên. Do đó, nghệ thuật này dựa trên một tổng thể các quy luật bất biến, hệ thống hóa, truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác.

Chắc chắn ở phương Tây, ảnh hưởng của các bậc thầy và “gu” của khách hàng đã có thể khiến các họa sĩ đôi khi phải quan tâm hơn đến một vài phương pháp bố cục. Nhưng nó không có nghĩa là phải rút ra những nguyên tắc bắt buộc.

Bố cục và khuôn hình có gì khác nhau ?

Cuối thế kỷ 19, khi máy ảnh ra đời đã làm xuất hiện khái niệm khuôn hình, khái niệm này có nhiều điểm khác biệt với khái niệm bố cục

Bố cục là bố trí các hình thể và yếu tố khác nhau sao cho cân đối, là quy định thứ bậc quan trọng để tạo nên một ấn tượng nhất định cho người xem. Bất kỳ bố cục nào cũng gồm nhiều yếu tố linh hoạt và khác biệt (ít nhất là hai yếu tố) có thể xê dịch vị trí của những yếu tố này cho đến khi đạt hiệu quả ưa nhìn nhất. Ví dụ như khi xê dịch những thành phần của một bức tranh tĩnh vật. Như vậy, bố cục đòi hỏi người họa sĩ phải nắm rất rõ chủ đề.

Ngược lại, người ta nói về “khuôn hình” (các họa sĩ gọi là “cắt cảnh”) khi chủ đề chỉ gồm một yếu tố nên không đòi hỏi nỗ lực đặc biệt để xếp bố cục (ví dụ chân dung toàn thân hay bán thân – nửa người) hay khi chủ đề gồm nhiều yếu tố khác nhau mà những yếu tố này thì không thể tùy nghi di chuyển và sắp xếp theo ý của mình được (chụp phong cảnh hay chụp một đám đông mà ta không thể chế ngự được dòng chuyển động chẳng hạn).

… Tuy vậy, khuôn hình không phải là không có liên quan gì đến bố cục vì họa sĩ, thợ vẽ hay nhiếp ảnh gia đều có thể tự di chuyển và xoay quanh chủ đề cho đến khi tìm được “góc độ” thích hợp nhất, biểu cảm nhất. Như thế, khuôn hình cũng được xem là hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ.

Nhây đây, xin lưu ý rằng việc thể hiện cơ thể người (tranh khỏa thân, ảnh thời trang …) thiên về bố cục hơn chứ không chỉ là khuôn hình đơn thuần. Thật vậy, tay, chân … có thể được xem như những yếu tố riêng biệt và linh hoạt, có khả năng di chuyển và được sắp xếp theo vô vàn cách, tùy vào dáng ngồi hay tư thế mà họa sĩ sắp xếp cho người mẫu. Ngược lại, ảnh chụp chớp nhoáng, chộp được tư thế động của một vận động viên đang thi đấu chẳng hạn – chỉ là khuôn hình, hay cắt cảnh để sao cho ảnh càng sống động càng tốt.

Về sự cần thiết phải xây dựng bố cục

Các khái niệm bố cục (có tính cân nhắc hơn) và khuôn hình (có tính tự nhiên hơn) là hai cách tiếp cận chủ đề khác nhau nhưng vẫn có nhiều điểm chung. Người họa sĩ khi lập bố cục cho tranh của mình cũng phải “khuôn” chủ đề (thể hiện ở cảnh nào và dưới góc độ nào chủ đề sẽ nổi bật nhất?) và nhà nhiếp ảnh khi đặt khuôn hình trên chủ đề của mình cũng gặp phải những vấn đề như của họa sĩ, của thợ vẽ, thợ khắc hay người vẽ minh họa và tranh truyện: làm sao phân chia và làm cân bằng một cách hài hòa các hình thể khác nhau? Phải làm tăng giá trị của các hình thể nào và phải đặt ở vị trí nào trong tranh để chúng nổi hơn? Dưới góc độ nào thì chúng tỏ ra biểu cảm nhất? Không một nghệ sĩ nào, kể cả các họa sĩ của trường phái Ấn tượng có thể tránh né những câu hỏi cơ bản này. Đúng là thoạt nhìn, các tranh Ấn tượng có vẻ như được vẽ một cách tự nhiên nhưng nếu quan sát rất kỹ, ta thấy bố cục thật ra được chăm chút cẩn thận.

Nhờ vậy mà một góc thiên nhiên, nguyên khai là vô nghĩa, lại có thể khơi nguồn cảm hứng cho nghệ sĩ làm nên tác phẩm tuyệt tác. Mắt người không bao giờ nhầm lẫn, cuối cùng mắt người sẽ không chọn cái độc đáo nhất hay Ấn tượng nhất, cũng không phải chọn tác phẩm hoàn hảo nhất – đó là sự trau chuốt mà những họa sĩ tài năng nhất rất e ngại – mà chọn tác phẩm có thể nói được nhiều nhất với ánh mắt bằng ma thuật của bố cục.

Chỉ có thể nói rằng các họa sĩ Ấn tượng đã tạo nên các bố cục một cách phóng túng hơn và cũng thần bí hơn những người đi trước. Họ cũng cho chúng ta những ví dụ tuyệt vời về thế nào là một bố cục đẹp: phải thật giản dị và chỉ làm nhiệm vụ hướng dẫn ánh mắt người xem. Khán giả chỉ thấy hiệu quả mà không cần phải biết họa sĩ đã sử dụng phương pháp nào.

Dĩ nhiên, những điều vừa nói ở trên cũng đúng với các trường phái tiếp sau: Dã thú, Lập thể, Siêu thực ..v.v… Chỉ cần nhìn qua những tập phác thảo của Picasso hay quan sát những bước thực hiện khác nhau của vô số các bản khắc hay in của ông, chúng ta sẽ hiểu họa sĩ cách mạng nhất thời đại chúng ta chuẩn bị bố cục cho các tuyệt tác của ông một cách tỉ mỉ, chăm chút và cẩn thận như thế nào. Cuối cùng, trong trường phái Trừu tượng, bố cục càng đóng vai trò quan trọng vì người nghệ sĩ không còn dựa vào thực tại, mà chỉ còn bố cục và màu sắc để khẳng định ý tưởng của mình.

 

Thực hành

Tuy không có quy tắc chặt chẽ nào, nhưng khi chọn bố cục, họa sĩ vẫn phải tuân thủ một số quy tắc chủ yếu sau đây:

– Bố cục phải dựa vào một số đường định hướng (xem chương 7) để hướng ánh mắt của người xem theo “hành trình” mà người họa sĩ đã định trước tùy theo hiệu quả tâm lý mà anh ta muốn tạo ra ở người xem.

– Dù kiểu bố cục thuộc loại nào, một số đường định hướng chính hay phụ đi về cùng một hướng có tác dụng “làm dịu” và thống nhất một bố cục, lúc đầu có thể hơi rối một chút (khi có nhiều nhân vật trong những tư thế khác nhau chẳng hạn).

Việc phân bố các mảng khối (chương 8) giúp ổn định và cân đối các hình dáng. Sự thống nhất trong tạo hình và diễn tả của tác phẩm sẽ tùy thuộc rất nhiều vào điều này. Vì vậy, thường phải tập hợp nhiều yếu tố rời rạc thành những nhóm lớn hơn để đơn giản hóa bố cục. Đối với các yếu tố phụ cũng vậy nếu không thể loại bỏ thì phải dựa vào mảng lớn hơn để khỏi gây mất tập trung. Ngoài ra còn phải tính đến cường độ của các mảng và màu sắc của chúng. Ví dụ khi hai phần ba bức tranh nằm trong bóng tối hay được vẽ màu tối, một phần ba còn lại có thể vẽ màu sáng hơn.

– Đừng bao giờ phân chia các mảng khối (các khoảng đặc, các vật chất rắn chắc …) mà không tính đến các khoảng rỗng và các phần không gian (xem chương 9) thừa ra giữa những khoảng đặc bởi các khoảng trống cũng hoàn toàn có thể có ý nghĩa biểu cảm như những khoảng đặc.

– Nói khái quát hơn, không nên có quá nhiều chủ đề trên cùng một bức tranh để ánh mắt không bị chi phối và “đi lạc”.

Cuối cùng, còn phải tính đến những điểm gây quan tâm tự nhiên của hình ảnh (xem chương 10) khi xem tranh, ánh mắt thường hay quay trở lại những điểm (hoặc vùng) này một cách tự nhiên. Có thể xác định các điểm (hay vùng) này bằng mắt một cách dễ dàng hoặc khắc họa một sơ đồ kẻ ô theo “quy tắc chia ba”.

Đường nhấn mạnh của một hình ảnh và con số tỷ lệ vàng

Dù hình ảnh được trình bày theo chiều nào (dọc hay ngang) thì cũng tồn tại một số đường nhấn mạnh tự nhiên mà mắt ta sẽ thấy thỏa mãn khi nhìn vào đó và cũng sẽ sẵn sàng quay trở lại trong suốt quá trình khám phá mọi thứ trong tầm nhìn, bởi những đường này không bị đặt chính tâm một cách quá cứng nhắc trên các trục hình ảnh, mà cũng không lệch tâm một cách lộ liễu quá.

Xưa kia, tham vọng sắp đặt kiểu này mạnh tới mức người ta coi nó như một “phương trình” từ đó ý tưởng phân chia bức tranh theo nguyên tắc số tỷ lệ vàng xuất hiện, tỷ lệ số học được coi như là tỷ lệ đẹp một cách đặc biệt ở các họa sĩ cổ đại. Được phát hiện lại bởi các họa sĩ thời Phục hưng (Leonard de Vinci, Dures …) nó cũng đã được tôn vinh bởi các họa sĩ thời cận hoặc hiện đại (Seurat hoặc Serusier, Jacques Villon…) .

Tuy nhiên, hiếm khi các họa sĩ sử dụng nguyên tắc tính toán này, chỉ có một số người áp dụng nguyên tắc số tỷ lệ vàng đúng đến từng ly mà ngày nay ngày càng hiếm. Theo kinh nghiệm, từ ý nghĩa đặc biệt của các tỷ lệ thu được theo chiều dài, các họa sĩ đã tìm được “tỷ lệ chuẩn”. Cũng như vậy, cách đặt bố cục trên một đường chân trời ở vị trí 1/3 phía dưới của bức tranh là một giải pháp về bố cục được áp dụng bằng bản năng của khá nhiều họa sĩ của nhiều thời kỳ, của các trường phái khác nhau như: Mantegna, Raphael, Watteau, anh em nhà Le Nain, Rembrandt, Rubens, Manet, Picasso…

Điều đó có nghĩa là, nếu chúng ta muốn đặt một bố cục trên một sơ đồ điều chỉnh chặt chẽ, ít nhiều nghĩ tới tỷ lệ vàng, không cần phải lao vào các tính toán bác học mà chúng ta vẫn có thể thực hiện được như André Lhote khuyên trong cuốn “Chuyên luận về phong cảnh”

“Phương pháp đơn giản nhất là khi bức tranh hình chữ nhật, ta có thể căn cỡ của cạnh ngắn sang cạnh dài. Sau khi làm như vậy ở cả hai bên, chúng ta sẽ có được hai hình vuông chồng lên nhau (xem trang 46). Nếu ta kẻ đường chéo của chúng và cả đường chéo của hình chữ nhật (bức tranh) ta sẽ có một hình xiên như một cái lưới lý tưởng, ở đó, nếu ta đặt vào các hình thể tự nhiên thì chúng sẽ tự mất các chiều hướng tự nhiên để kết hợp với các hình thể xác định, đan vào với nhau như những cái giá bắt gióng trên mái nhà. Ta nhận thấy là các đồ vật khi được đặt dưới sự chi phối của những đường kẻ này, trên cùng một bức tranh sẽ đều liên kết với nhau nên được gọi là có nhịp điệu” (André Lhote -Chuyên luận về phong cảnh – Paris – NXB Floury – 1939).

Quy tắc chia ba

Sơ đồ định hướng dựa vào quy tắc chia ba thì đơn giản hơn nhiều. Ngày nay, nó được coi như phương pháp rất thích hợp để tổng hợp tất cả những quan sát và kinh nghiệm trước đó, liên quan tới sự cân bằng và hài hòa của một bố cục.

Quy tắt chia ba phù hợp với bất cứ khuôn khổ nào của hình ảnh. Trước hết, cần phải chia cạnh lớn ra làm ba, rồi làm cũng như vậy với cạnh nhỏ của bề mặt đang xét (bức tranh, khuôn hình máy ảnh hay camera, khung của truyện tranh). Từ các điểm chia ba đó, ta kẻ hai đường ngang và hai đường dọc. Bốn đường thẳng này xác định vị trí của các đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh mà ta có thể dựa vào đó để xây dựng các loại bố cục. Có khi bố cục được tạo ra ngay xung quanh một đường (thường là đường kẻ ngang bên dưới) có khi quanh hai đường (một đường ngang và một đường dọc) hoặc nhiều hơn.

Xét về nguyên tắc, các yếu tố của bố cục mà ta muốn dựa vào để thu hút sự chú ý, sẽ được làm tăng giá trị một cách tự nhiên nếu chúng được đặt trên một trong các đường nhấn mạnh ảo (hoặc gần như thế, vì không có nghĩa là bố cục “rõ ràng” – lộ liễu). Cuối cùng, giao điểm của bốn đường này xác định các điểm nhấn mạnh hoặc các điểm được lợi của hình ảnh (xem chương 10).

 

 

QUY TẤC CHIA BA

Xem dẫn chứng ở các tranh

“Cầu Argenteuil” trang 47
“Hoàng tử dũng cảm” trang 49
“Khỏa thân trên ghế Sôpha” trang 52
“Biển” trang 76
“Đầm nước mặn màu xám” trang 76
“Cầu Langlois” trang 82
“Người đi chơi thuyền ở Argenteuil” trang 98
“Olympia” trang 163
“Hoàng tử dũng cảm” trang 175

 

con số vàng và quy tắc chia ba

A. Phân chia một diện tích theo số tỷ lệ vàng (=1,618), tỷ lệ mà các nghệ sĩ thời cổ đại coi như tỷ lệ đặc biệt thẩm mỹ.

B. Những đường chéo tạo ra những đường chuẩn khác, tạo điều kiện dễ dàng cho chủ đề được đặt đúng vị trí.

C. Cách đơn giản để có được một đường điều hòa, gần như đường mà ta có được do áp dụng tỷ lệ vàng là căn kích thước của hai cạnh ngắn của hình chữ nhật sang cạnh dài rồi kẻ các đường chéo của hai hình vuông mới hình thành.

D. Còn có thể đơn giản hơn nữa trong vận dụng và đáp ứng hoàn hảo cho mọi khuôn khổ theo quy tắc chia ba là chia đều các cạnh, nối các điểm lại, ta dễ dàng tạo ra các đường ngang và dọc. Sau đó ta có thể thêm hai đường chéo góc và do đó cuối cùng có thể có được những đường thay thế cho các đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh.

Từ  E  đến  I. Quy tắc chia ba cũng có hiệu quả giải tỏa giữa khoảng đặc và khoảng rỗng của tranh, làm cho chúng cân bằng và ưa nhìn hơn hoặc 2/3 đặc để 1/3 rỗng ( F) hoặc ngược lại ( E) hoặc theo chiều dọc, hoặc miếng hình dựng đứng. (G) hoặc ngay cả khi những khoảng đặc và rỗng chia thành những phần không đều nhau (BI).

 

ví dụ về việc áp dụng quy tẳc chia ba

Kể từ thời Ấn tượng, bức tranh thường gây cho ta ấn tượng rằng đó chỉ đơn giản là một mảng của thiên nhiên, đươc vẽ một cách rất tự nhiên. Thực ra, đó là Ấn tượng sai lệch. Nếu cách vẽ của các họa sĩ ngày càng tự do hơn, thì việc khuôn hình cho chủ đề (hoặc bố cục của bức tranh) lại là mối quan tâm lớn của họa sĩ.

Claude Monet (1840-1926) – “cầu Argenteuil”

Tác phẩm này của Monet là một ví dụ có ý nghĩa. Đằng sau vẻ đơn giản bề ngoài của chủ đề, ẩn dấu một bố cục chặt chẽ, áp dụng quy tắc chia ba một cách cố ý hoặc theo bản năng.

Nếu ta nhìn đặc biệt kỹ vào bên phải bức tranh, ta thấy tranh bị chia làm ba phần nằm ngang (gần như vậy) khá tương đương: bầu trời, phần đậm của phong cảnh (cái cầu, nhà cửa và bóng của chúng xuống nước) và cuối cùng ở phía dưới, phần ba cuối cùng tương đối trống và sáng hơn. Mặt khác có một cột buồm gần như trùng vào một đường nhấn mạnh thẳng đứng của tranh cứ như là áp dụng triệt để quy tắc chia ba, đến nỗi mà những chiếc thuyền đươc đặt trúng vào một điểm lợi tự nhiên của tranh.

Ở phía bên kia, một đường hướng thẳng đứng được tạo ra bởi ngôi nhà cao vụt phía đầu cầu và bóng của nó trong nước lại trùng lên một đường nhấn mạnh khác theo chiều dọc của bức tranh.

Hai đường thẳng dọc chủ yếu này, mặc dù tương đối mờ nhạt, tuy nhiên lại có một lợi ích khác.

Ở bên trái, những cột buồm tạo nên một nhóm đường nối ngầm giữa bầu trời và khu trung tuyến của bức tranh. Bên phải, bóng của tòa nhà in xuống nước tạo nên một đường nối giữa khu trung tuyến và phần dưới bức tranh

Vậy là chúng ta đang đối diện với một bố cục có ý nghĩa giải pháp tức thời, mà không kém phần duyên dáng, tươi tắn và tự nhiên, được nắm bắt chớp nhoáng từ cuộc sống sinh động.

Các cách bố cục

Từ những nguyên tắc chính của bố cục và theo các “sơ đồ điều chỉnh” mà chúng ta vừa nói đến, có thể tìm được vô số kiểu bố cục. Tuy nhiên, ta có thể nhóm chúng lại thành một vài loại chủ yếu như sau :

Các bố cục đối xứng

Được tạo ra từ các trục tự nhiên của hình ảnh. Chủ đề chính sẽ thường được tập trung nhiều nhất trên trục dọc của hình ảnh, trong khi các yếu tố phụ sẽ được phân chia ít nhiều đối xứng ở cả hai bên.

Phương pháp bố cục này thường được thấy ở thời Trung cổ, khi mà chủ đề tôn giáo là nguồn cảm hứng chính của nghệ sĩ. Người ta không thể vẽ ra một Chúa trời mà không ở vị trí “chễm chệ” ở giữa bức tranh (trung tâm vũ trụ) giữa các thánh phụ tá, được xếp đối xứng ở cả hai bên. Phương pháp này khá là ước lệ nên khó có thể phù hợp với tất cả các chủ đề. Tuy vậy, chúng ta vẫn thấy nó trong hội họa hay tranh truyện, điện ảnh, nhiếp ảnh nghệ thuật hay quảng cáo … mỗi khi mà nhân vật (hay đồ vật) phải khẳng định sự hiện diện của mình với sự trang trọng và tạo ra sự tôn trọng: quốc vương, ngôi sao điện ảnh, chủ thể quảng cáo mà mọi ánh mắt sẽ phải dồn vào đó.

Các bố cục hay khuôn hình lệch tâm

Phương pháp bố cục này bắt đầu từ thời Phục hưng và thường được các họa sĩ Ấn tượng sử dụng dựa trên việc xê dịch yếu tố ưu tiên nhất của hình ảnh. Như vậy, tổng thể sẽ có vẻ tự nhiên, sinh động hơn mà cũng gần gũi hơn. Trở lại ví dụ lúc trước, một ông vua đang trong khung cảnh đúng với các chức năng của mình sẽ “có quyền lực” một cách hoàn thiện hơn nếu ông ta được đặt trịnh trọng vào trung tâm trên trục dọc của hình ảnh. Ngược lại, nếu muốn thể hiện ông ta trong sự thân mật của cuộc sống riêng hay tình cảm, hãy đặt khuôn hình lệch một chút so với trục của hình ảnh, sẽ tạo cho con người quan trọng này một hình ảnh gần gũi hơn.

Các bố cục dựa trên đường ngang của hình ảnh

Loại bố cục này sẽ rước ánh mắt ta chạy dài theo hình ảnh một cách rất bình thản mà lại không giống như khi ta đọc sách. Đây là những bố cục tạo ra cảm giác bình lặng, thánh thiện. Nhưng nó cũng dễ tạo ra vẻ đơn điệu khi không có một đường dọc hay xiên nào đối lập với đường ngang.

Các bố cục dựa trên đường dọc của hình ảnh

Nhịp điệu hơn, nhưng loại bố cục này cũng khó nhận ra hơn đó là do sự ngập ngừng tự nhiên của mắt người đối với các di chuyển dọc. Hơn nữa, trong khi có rất nhiều đường định hướng dọc được đặt liền nhau không có mối nối, bố cục có thể tạo ra cảm giác thiếu đi sự thống nhất

 

 

Bố cục dựa trên đường ngang của hình ảnh

HAROLD FOSTER – “Hoàng tử dũng cảm”

(Chữ trong tranh: Chiếc khiên nghiêng đi làm đổi hướng ngọn giáo của Tristan, nhưng Val đã làm gãy giáo trong cú sốc này).

Trong trường hợp này sự lựa chọn một bố cục dựa trên đường ngang cho phép thể hiện ý đồ ép buộc hai con ngựa lao vào nhau. Cũng xin lưu ý là quang cảnh có thể chia làm ba phần ngang, gần bằng nhau theo quy tắc chia ba. Sự năng động của cảnh (ngựa chạy tốc lực) lại còn được gia tăng bởi có thêm một loạt đường xiên chéo gợi chuyển động đến mức mà ngựa xô vào nhau hỗn loạn nhưng có nước chạy như múa được điều khiển hoàn hảo theo lệnh. Hành động mà ta thấy ở đây như thể được thăng hoa một cách tự nhiên.

 

những ví dụ về bố cục

A. TRONG HÌNH TAM GIÁC

“Chân dung 2 cô bé ” trang 55
“Người đàn bà cầm bức thư” trang 171
“Tự do dẫn dắt nhân dân” trang 173

B. TRONG HÌNH CHỮ NHẬT

C. TRÊN ĐƯỜNG CHÉO

“Khỏa thân trên ghế sôpha” trang 52
“Odalisque” (cung phi) trang 53
“Maja khỏa thân” trang 87
“Hạ thánh giá” trang 119
“Cái chốt cửa” trang 120
“Ngụ ngôn về những người mù” trang 121
“Tácđăng” trang 122
“Chiếc nôi” trang 177
“Khỏa thân đi xuống cầu thang” trang 182

D. TRONG VÒNG TRÒN

“Đức mẹ đồng trinh trong vầng hào quang” trang 89
“Ông thày trường tư” trang 147
“Hai bà bạn” trang 176

Tất nhiên là thế, sự lựa chọn một giải pháp bố cục sẽ không bao giờ mà không có liên quan với ý tưởng mà ta muốn thể hiện (xem chủ đề này ở chương 14). 

 

Vì thế mà ta ít thấy bố cục dựa vào và xếp thành tầng rõ ràng trên trục dọc của hình ảnh.

Các bố cục dựa trên đường chéo của hình ảnh

Nếu thỏa hiệp được giữa sự dàn trải bình yên của một bố cục ngang và sự trúc trắc của một bố cục hoàn toàn thẳng đứng thì đây sẽ là các bố cục hết sức năng động. Chúng như kéo ánh mắt “trượt” theo chiều dài đường dốc tự nhiên của đường chéo. Do vậy, chúng sẽ khéo léo gợi ý cho chuyển động, xuống hoặc lên, tùy theo bố cục được tổ chức quanh đường chéo đi lên hay đi xuống của hình ảnh (xem chương 7).

Mặc dù vậy, khá là hiếm khi đường chéo góc tự nhiên của hình ảnh được dùng như trục của một bố cục, bởi vì việc này lại dẫn đến sự phân chia hình ảnh thành hai phần quá đều nhau và cân xứng. Thường thì người ta thích xê dịch “đường chéo góc” chút ít xuống thấp hoặc lên cao.

Các bố cục ít nhiều là vòng tròn

Hiếm khi, các bố cục dạng này được tổ chức quanh trung tâm lý tính của hình ảnh và chúng tựa như một bố cục đối xứng, do đó có được vẻ trang trọng và sự lạnh lùng tương đối của bố cục này. Ngược lại, khi điểm trung tâm của chúng nằm ngoài các trục của hình ảnh, chúng lại tựa như một bố cục phi trọng tâm và tạo ra một ấn tượng lớn hơn về tính tự nhiên.

Các bố cục tam giác

Đối với một chủ thể được tạo nên bởi rất nhiều yếu tố sơ khởi hướng về mọi phía, tốt nhất là ta dẫn tất cả tới các bố cục ở dạng hình học đơn giản.

Tuy nhiên, chúng ta phải loại trừ hình vuông: bốn góc, bốn cạnh song song một cách bắt buộc với khung của hình ảnh, sẽ tạo ra một bố cục rất cứng nhắc, quá cân đối và đều đặn, cuối cùng là thiếu sức sống. Ngược lại tam giác (cân, lộn ngược, nghiêng và tam giác vuông) thì không phiền như vậy vì ít nhất hai cạnh của nó không song song với khung của hình ảnh. Đây là giải pháp bố cục sinh động hơn, thường được các họa sĩ sử dụng. Miễn là chủ đề phù hợp với bố cục.

Bố cục hình tam giác có thể có rất nhiều dạng khác nhau. Khi thì các yếu tố chính của bố cục sẽ được xếp một cách chuẩn xác trong hình tam giác mà các cạnh được coi như những đường định hướng sắp theo hình tam giác. Khi thì một vài yếu tố phụ của bố cục sẽ được bố trí ít nhiều theo hình tam giác bao quanh chủ thể, thậm chí cách một khoảng cách nhất định, để “dàn dựng” chủ đề ngay bên trong khung tự nhiên của hình ảnh. Nói chung việc này có hiệu quả làm tăng thêm giá trị một cách đặc biệt cho chủ đề

 

bố cục xếp theo đường xiên chéo

Francois Boucher (1703 - 1770) - “Cô gái trẻ đang nằm”
Francois Boucher (1703 – 1770) – “Cô gái trẻ đang nằm”

Đây là một ví dụ đẹp về kiểu bố cục năng động xếp theo đường chéo góc tự nhiên của hình ảnh. Cũng xin lưu ý là bố cục này được xếp khéo léo sao cho hình thể nằm dài đúng theo đường chuẩn ngang bên dưới bức tranh nếu ta căn cứ theo quy tắc chia ba. Sự kết nối giữa đường chéo góc với đường chạy ngang là một trong những giải pháp thích đáng nhất của bố cục vì nó kết hợp được động tác (hướng người nghiêng) với nghỉ ngơi (nằm ngang). Ta sẽ thường gặp giải pháp bố cục kiểu này trong các trường hợp rất khác nhau trong thể loại hội họa giá vẽ. Ví dụ như họa sĩ Matisse chẳng hạn cũng đã dùng biện pháp như trên trong trường hợp tương tự để kết nối đường chéo xiên với một loạt đường thẳng dọc.

H. Matisse (1869 - 1954) “Cung phi mặc quần đỏ”
H. Matisse (1869 – 1954) “Cung phi mặc quần đỏ”

Bên trên bức tranh của Francois Boucher này, ta cũng còn thấy một đường ngang thứ hai, bí mật hơn, nhằm khép phần trên của bố cục lại, và góp phần “khuôn” lại hình cơ thể của cô gái trẻ vào bên trong khung hình tự nhiên của hình ảnh. Như vậy, tác giả cũng “khuôn” luôn cái nhìn của khán giả dường như không cho rời khỏi khu vực có chủ thể.

NHỮNG VẬT THỂ TRÒN ĐẶT CHẾCH NGHIÊNG VÀ CHÉO GÓC

Claude Monet (1840 – 1926) “Những chiếc bánh kẹp tròn”

Dù rằng bức tĩnh vật này trông có vẻ được “cắt cảnh” rất tự nhiên, nhưng nó không hề được sắp xếp một cách tùy tiện. Bố cục trở nên đặc biệt nổi bật do chọn cách nhìn theo kiểu quay máy ảnh chúc xuống, lại được thiết lập chủ yếu là dựa trên nhiều hình thể vòng tròn (như hình tròn rộng của các bánh kẹp tròn “nhại lại” dạng tròn nhỏ hơn của bình rượu nhỏ) sắp đặt trên đường chéo góc của bức tranh. Con dao đặt nằm chéo và cạnh bàn ở phía trên, song song với con dao, góp phần khẳng định ý nghĩa của bố cục dựa trên đường chéo góc, tất cả như đang khép lại ở phần trên (cái cạnh bàn) và ở phần dưới (con dao). Vậy nên, bốn đồ vật dùng hàng ngày có thể sẽ trở nên một bức tranh ngon lành dành cho con mắt.

 

bố cục theo hình tam giác

A.Renoir (1841 - 1919) - “Chân dung hai bé gái”
A.Renoir (1841 – 1919) – “Chân dung hai bé gái”

Từ xưa, bố cục theo hình tam giác (hay hình kim tự tháp) đã từng được các họa sĩ sử dụng như phương tiện để đặc biệt làm tăng giá trị của chủ đề hoặc một phần của chủ đề. Hai đường chéo tụ vào một điểm, hết sức năng động, hiện ra như hai cạnh của một hình tam giác, cuốn hút ánh mắt của khán giả đi lướt tới đỉnh của tam giác chính là nơi có hình ảnh chủ yếu của bố cục, mà tác giả muốn người xem “đổ dồn con mắt” vào đó.

Khi một hay nhiều nhân vật được khuôn trong một hình tam giác thì yếu tố mà người ta thường xếp ở đỉnh tam giác sẽ là khuôn mặt của chủ thể, sao cho “bắt mắt” khán giả nhất (xem tranh “Tự do dẫn dắt nhân dân” của Delacroix trang 173). Hơn nữa, khi có nhiều nhân vật cùng là quan trọng trong một hình tam giác thì họa sĩ cần phải kéo các khuôn mặt một cách tối đa trong chừng mực có thể vào đỉnh trên của tam giác để làm cho chúng được tập trung ở vị trí ưu tiên.

 

bộ khung bí mật của một bố cục

Rembrandt (1606 - 1669) - “Tuần đêm”
Rembrandt (1606 – 1669) – “Tuần đêm”

Có những bố cục không dựa trên cơ sở hình học của các hình tam giác, chữ nhật hay hình tròn. Nhưng chúng cũng không hề kém tinh tế về cấu trúc, lại còn được thiết kế bộ khung theo kiểu một đường phụ, xếp song song, tạo nên nhịp điệu cho bề mặt bức tranh và khiến cho bố cục trở nên nhất quán.

Ví dụ, bạn hãy xem Rembrandt đã làm thế nào để làm chủ vẻ đa dạng khuấy động của một đám đông nhân vật: 28 người lớn và 3 trẻ em tất cả, được bố trí một cách rất tự do và ai nấy dường như thẳng tiến trong đám rất đông có vẻ lộn xộn.

Ông đã dệt một mạng lưới đều đặn những đường cùng hướng, tạo ra một nền ngầm ở dưới bố cục. Phía bên trái, cán cờ, khẩu súng trường trong tay một quân nhân và cây gậy của đội trưởng (người mặc quần áo đen) đều nghiêng theo cùng một hướng. Những đường xiên nghiêng này được nhắc lại ở phía bên kia của bố cục (bên phải, một ngọn giáo, chiếc trống và người đánh trống), ở giữa bức tranh và ở bên phải, có một loạt đường nghiêng và song song khác cùng theo hướng ngược lại (chiếc kích nghi lễ trong tay viên sĩ quan áo trắng, vũ khí trong tay các quân nhân và ngọn giáo ở phía sau) đối lập với nhóm đường xiên nghiêng lúc trước.

Tuy vậy, tất cả những đường này đều hội tụ về nhân vật ở trung tâm bố cục (người đội trưởng) để nhằm hoạch định chắc chắn hơn nữa sự chú ý của khán giả vào đây.

Harold Foster “Hoàng tử dũng cảm”

Chữ trong tranh: “Thất kinh bởi đường kiếm đẹp nhất chưa từng thấy trong đời, hắn quên cả phản xạ chống đỡ”

Kiểu xếp một loạt đường song song, ẩn vào trong bố cục để tạo cấu trúc và nhịp điệu là một trong những kiểu cách được sử dụng thường xuyên nhất đối với các họa sĩ và các họa công, để tả các thời kỳ hỗn loạn. Ví dụ như người vẽ tranh truyện cùng thời chúng ta, Harold Foster đã giải quyết chiều hướng cho một bố cục theo kiểu xung đột đẫm máu (cuộc đối đầu khốc liệt giữa hai chiến binh) bằng hiệu quả của mấy đường xiên nghiêng được đặt gần như song song.

Nhưng dù cấu trúc có tốt đến mấy thì bức tranh nào cũng không được thiếu sức sống và hoạt động.

G. Braque (1882- 1963) – “Hải cảng vùng Normandie”

Cách xử lý theo kiểu lập thể làm bùng nổ, tan vỡ ra nhiều bề mặt xếp chồng chéo lên nhau, tạo vẻ bề ngoài có vẻ hỗn loạn, tuy nhiên lại không hề làm quên lãng ý tưởng của bố cục. Ở đây, Georges Braque đã kiến thiết và tạo khung cho chủ đề tranh bằng một loạt đường xiên song song, được sắp xếp sao cho tạo ra được nhịp điệu ngầm trên bề mặt tranh, giúp làm ổn định các hình thể và làm cho bố cục nhất quán.

 

bộ khung ngầm của một bố cục

Cách đặt những đường song song hoặc sự lặp lại của một vài hình dạng, cũng cho phép ổn định một bố cục.

E.Degas (1834 – 1917) – “Bồn tắm”

Trên tranh của Degas, đường (hay gần như vậy) dọc theo chiều cánh tay chống của người mẫu (trùng với đường chuẩn tự nhiên của hình ảnh, nếu ta áp dụng quy tắc chia ba) tạo nên sự nhắc lại hợp lý đường chạy dọc gần như thẳng đứng, giới hạn mép bàn. Tương tự như vậy, đường nửa tròn của chiếc bình lớn hơn trong hai bình trà ở bên phải bức tranh, tạo sự lặp lại đường tròn lớn (miệng của bồn tắm) mà ta thấy ở phía bên kia bức tranh. Nhân đây, bạn hãy quan sát, ở bên phải, cái quai của chiếc bình nhỏ và tay cầm của bàn chải tóc cùng cắt đường thẳng dọc lớn do vậy tạo ra mối nối giữa phần hình chữ nhật của bố cục với phần vòng tròn. Như vậy bố cục được thăng bằng và đồng nhất cho dù có sự chênh lệch rất lớn giữa các hình thể hiện diện trong tranh.

B. Morisot (1841-1S95) - “Người đàn bà ở bàn trang điểm”
B. Morisot (1841-1S95) – “Người đàn bà ở bàn trang điểm”

Sự đơn giản của một đồ án bao gồm sự góp mặt của cả một bộ khung vững vàng. Như trong bức tranh của nữ họa sĩ B.Morisot chẳng hạn, việc tạo cho đường lưng của người mẫu song song với đường nghiêng của mặt gương tạo hướng chung cho bố cục. Đường cong lửng của cánh tay tạo thành một đường nối hợp lý giữa hai đường hướng chính này và góp phần kết nối tất cả.

Xin hãy lưu ý thêm là người đàn bà trẻ trung này được đặt trúng vàọ đường nhấn mạnh tự nhiên của bố cục, nếu ta áp dụng quy tắc chia ba, đặc biệt là mặt cô ta đặt gần đúng vào một trong những điểm được lợi tự nhiên của tranh (xen chương 10).

Cần phải đóng hay không đóng một bố cục ?

Về cơ bản mà nói thì sự cần thiết phải làm bố cục được nảy sinh bởi hiện tượng nhìn của con người: vấn đề là phải nắm bắt cho được cái nhìn của người xem, dẫn dắt nó và bắt nó dừng lại ở chỗ có chủ thể hoặc motip chính của bố cục. Tuy nhiên, không nên để ánh mắt, trong khi đang đi theo đường nghiêng tự nhiên của các đường định hướng chính vốn tạo nên nhịp điệu trên bề mặt của hình ảnh, hay tranh, lại có thể bị dẫn ra ngoài khung ảnh, tranh một cách rất đáng tiếc. Hiệu quả biểu đạt của loại bố cục đó sẽ phải chịu thiệt hại. Vì vậy mà cần phải “đóng” bố cục một cách ít nhiều kín đáo là vấn đề được đặt ra ở mọi thời với các họa sĩ.

Trên thực tế, “đóng” một bố cục là dự kiến trước những đường phụ ngang, dọc hoặc xiên sẽ chạy ở gần bo của tranh để che chắn và ngăn chặn ánh mắt tới đó sẽ dừng lại, khỏi trượt ra ngoài khuôn hình.

Cũng có một số chủ đề không cần đến sự đề phòng này. Đó là các chủ đề tương đối đơn giản, chỉ có một yếu tố (một đồ vật hay nhân vật, trước một nền trống) do vậy khi xem, ánh mắt ta chỉ có thể nhìn vào đó.

Lại còn có một vài chủ đề phức tạp hơn, có thể phù hợp với một bố cục “mở”. Ví dụ như không cần phải đóng một bố cục trình bày một đám đông dày đặc, không ai nổi bật, có thể mang ý diễn đạt về một đám đông rất đông, vượt ra khỏi khung của hình ảnh. Ngược lại, để có thể hướng ánh mắt vào một vài người lẫn trong đám đông đó, tốt hơn hết là phải sử dụng đến một bố cục ít nhiều được “đóng” một cách kín đáo.

Cuối cùng, có rất nhiều trường hợp mà bố cục (chẳng hạn như bố cục hình tam giác) khi được dựng một cách chặt chẽ và rất bắt mắt thì không đòi hỏi phải bị “đóng” nữa.

Khi cần thì sự “đóng chốt” của bố cục có thể rất đa dạng, đôi khi tế nhị đến mức rất khó nhận ra đối với người nghiệp dư hoặc một nhà phê bình không sành sỏi.

Đôi khi các đường “đóng” bố cục được đặt một cách rất dễ thấy ở tiền cảnh, thậm chí ở ngay cả cận cảnh (xem chương 11).

Ví dụ như các họa sĩ Hà Lan ở thế kỷ 17 thường sử dụng các yếu tố trang trí tạo ra môi trường cho chủ đề chính. Đường dọc đi lên của một cửa sổ được thấy rõ ở riềm của bức tranh đã đóng bố cục ở phía bên này, trong khi một tấm ri đô nặng trĩu, thẳng đứng hoặc hơi xiên, đôi khi thì chiếm hết chiều cao của bức tranh, bao vây bố cục ở phía bên kia. Cuối cùng thì nét vẽ hình của vài xà ngang song song với khuôn hình thường “đóng” chủ đề lại ở phía trên bức tranh

 

VÍ DỤ MỘT BỐ CỤC ĐÓNG

Vermeer (1632-1675) - “Nhà địa lý học”
Vermeer (1632-1675) – “Nhà địa lý học”

Bố cục đóng tốt nhất là đóng một cách kín đáo, nhờ có sự trợ giúp của các yếu tố trang trí nhưng vẫn ưu tiên hình ảnh chính, sao cho cái nhìn không bị phân tán một cách quá đáng.

Ở đây, hình thể khởi đầụ từ một màn che có tác dụng chắn bố cục từ bên trái. Một chiếc ghế đẩu được đặt chéo góc cũng chỉ nhìn thấy một phần góc dưới bên phải, đóng bố cục ở bên dưới. Ở hậu cảnh, đường thẳng dọc đứt quãng, được tạo ra bởi rìa của khung tranh và cạnh bên của chiếc ghế tựa đã đóng khung bố cục ở bên phải hầu như theo suốt chiều cao.

Cuối cùng, đường ngang trên nóc tủ đã ngầm đóng phía trên tranh, do đó lưu giữ ánh mắt lại trong không gian có nhân vật chính nổi bật.

Cách đóng bố cục như vậy với các yếu tố tương đối trung gian, lại bị cắt chỉ có một phần (bị che lấp bởi khuôn hình) đã tạo ra một lợi thế là một không gian rộng bao quanh chủ thể. Được đóng mọi phía mà bức tranh vẫn thoáng, tạo ra một Ấn tượng rất tự nhiên.

Mặt khác, những đường dùng để đóng bố cục sẽ rất là kín đáo và chỉ xuất hiện ở phía xa (một cái cây, một chi tiết trang trí hay kiến trúc đơn giản, một nhân vật đôi khi được thấy một cách đơn giản, chỉ là hình mồi mà hình dạng của nó rất mờ nhạt).

Thêm nữa, những đường này thường được gãy khúc ở nhiều chỗ, thậm chí cách quãng, để có thể đưa vào trong tranh một chút không khí bên ngoài. Bởi lẽ đây không phải là đóng bố cục trong một không gian kín mít. Vì phải miêu tả mọi thứ là sống động nên bố cục phải “thở” được và tạo ra một Ấn tượng hồn nhiên và tự nhiên.

Cuối cùng, nếu thiếu tất cả các yếu tố hữu ích có thể dùng để “đóng” bố cục thì bề mặt có màu đơn giản của bo tranh, chặn đứt và giới hạn bố cục, đôi khi sẽ là đủ.

Ví dụ bầu trời sáng được vờn đậm dần ở phía trên sẽ dẫn ánh mắt tới vùng sáng hơn ở trung tâm bức tranh. Đó là một trong những cách tinh tế nhất để đóng bố cục, mà các họa sĩ thường sử dụng khi bỏ qua tính hiện thực của chủ đề, chỉ tính đến hiệu quả hội họa thuần túy, nghĩa là bắt đầu thời kỳ Ấn tượng.

Sự thống nhất của bố cục

Khó mà xác định chính xác đâu là một hình ảnh đẹp hay là một bức tranh đẹp bởi có biết bao nhiêu khái niệm về sự đẹp thay đổi qua các thời kỳ, hoặc từ người này đến người khác. Nhưng ta có thể nói rằng một hình ảnh tốt là ở hiệu quả biểu hiện. Đó là một hình ảnh được nghệ sĩ diễn đạt một cách sáng sủa, thu hút người xem, gây xúc động và khắc sâu vào trí nhớ của họ. Để có được kết quả này, điều cốt yếu là bố cục phải có sự thống nhất. Thoạt tiên, tất cả các yếu tố của bố cục vốn là hỗn độn, cần phải được tạo thành một tổng thể và phải có một hiệu quả chung nhất quán. Nhờ đó mà khán giả cảm nhận được ngay từ cái nhìn đầu tiên, cú “sốc” cảm xúc được tạo ra bởi toàn bộ tác phẩm nghệ thuật.

Thực ra, khái niệm về sự thống nhất này sẽ được thể hiện ở tất cả các đoạn tạo nên hình ảnh.

Ngay giai đoạn đầu, mặc dù nguồn cảm hứng thường trào ra những sự bay bổng vô ích, ta cần phải nắm bắt nó và chỉ thể hiện một ý tưởng chính ra hình ảnh mà thôi. Thật là quá khó nhìn với một bố cục gồm rất nhiều giai thoại. Thật là quá khó nghĩ khi một tác phẩm phát triển nhiều “tiếng nói” cùng một lúc.

Tiếp đến, cần phải phân công một cách phù hợp các thành phần khác nhau của hình ảnh (xem chương 3) nhân vật nào hoặc nhóm người nào xứng đáng được đặc biệt làm tăng giá trị; phần trang trí hay phong cảnh nền có giữ vai trò quá xâm lấn không; một nhóm người quá hoạt động ở tiền cảnh có lôi kéo quá hay không để gây ảnh hưởng tới nhóm người còn lại … là những câu hỏi mà người nghệ sĩ giải quyết để tạo thêm sự thống nhất cho bố cục của mình.

Các đường định hướng được lựa chọn cẩn thận (xem chương 7). Liên kết nhiều yếu tố then chốt, sẽ cũng đóng góp vào việc hàn gắn bố cục. Sự phân chia các mảng cũng có hiệu quả như vậy (xem chương 8).

Những hành lang giữa các phần khác nhau của bố cục

Một bố cục được phân chia bởi các đường định hướng có thể tạo ra ấn tượng như được cấu tạo từ nhiều mảng miếng khác nhau đặt cạnh nhau, và thiếu vắng sự thống nhất. Vì thế, các họa sĩ thường dành sự quan tâm tới việc thu xếp “hành lang” giữa các phần khác nhau của bố cục để ánh mắt có thể “đi lại” một cách dễ dàng hơn từ vùng này sang vùng khác.

Thông thường nhất là các hành lang sẽ được tạo nên bởi một yếu tố đơn giản mượn từ chủ đề, đặt ở vùng này nó sẽ lan ra vùng bên cạnh.

Ta cũng có thể đóng chặt một hình thể bằng cách tùy chỗ mà giảm nhẹ đường viền, để cho mắt nhìn có thể nhẹ nhàng lướt từ hình này sang hình khác. Hoặc là ở cấp độ xử lý hội họa, ta có thể làm lan nhòa một mảng màu này sang mảng bên cạnh.

Trong mọi trường hợp, các hành lang này cần phải kín đáo và phải đạt yêu cầu tự nhiên tối đa. Vấn đề là khán giả sẽ phải tự cảm nhận các hiệu quả của một trong những bí mật tạo tác này của bố cục.

Ánh sáng yếu tố thống nhất của bố cục

Khi không thể liên kết một cách đầy đủ giữa các yếu tố khác nhau của một bố cục, ta vẫn có thể sửa chữa bằng cách sử dụng ánh sáng. Ta sẽ truyền ánh sáng từ đầu này tới đầu kia của hình ảnh, hoặc theo chiều ngang hoặc dọc hay theo đường chéo. Dòng chảy ánh sáng này thường là đủ để đem đến một sự thống nhất lớn cho bố cục, ngay cả khi nó được cấu tạo bởi các yếu tố tạp nham. Thực tế thì thao tác này làm nhạt các bóng trên một vài phần của chủ đề, hoặc loại trừ chúng một cách thuần túy và đơn giản.

Cuối cùng, ngay cả nếu bố cục được tóm lược thành duy nhất một yếu tố (một người khỏa thân chẳng hạn) ta sẽ nên truyền ánh sáng theo suốt chiều dài của chủ thể, theo hướng chuyển động chính của mẫu, hoặc từ trên xuống dưới nếu mẫu đứng, hoặc theo chiều ngang hay chiều nghiêng.

 

các “hành lang” giữa những phần khác nhau của một bố cục

Hiroshige (1797 – 1858) – “Arai”

Sự cần thiết phải sắp đặt các hành lang giữa những phần khác nhau của bức tranh càng cần hơn thế vì những đường định hướng chính (ở đây là đường chân trời và đường mạn thuyền ở tiền cảnh) đã chia cắt bố cục thành những vùng quá riêng biệt mà lại kề sát bên nhau (ở đây có ba vùng được phân chia).

Ta hãy xem Hiroshige sửa chữa điều đó bằng cách tạo ra hành lang nối thông giữa mảng tiền cảnh (thuyền) và hậu cảnh một cách rất nhẹ nhàng. Động tác giơ tay của một hành khách thực sự tạo thành hành lang tự nhiên cho ánh mắt ta thoát từ tiền cảnh sang hậu cảnh. Mặt khác, những cánh buồm đè lên đường chân trời giữa biển và trời đã nhẹ nhàng tạo ra những hành lang cho ánh mắt nhìn, nối từ mảng giữa tranh lên mảng trên cùng của bố cục hoặc có thể nói là nối theo chiều ngược lại.

Tất cả các phần của bố cục này đều có mối liên kết như vậy, nhằm mục đích thỏa mãn tối ưu cho con mắt.

các ví dụ khác

Bồn tắm ” trang 58
“Cầu Argenleuil” trang 47

 

việc bỏ bớt chi tiết

Làm đi làm lại một tranh khắc gỗ cho ta thấy quá trình làm việc hết sức kỹ lưỡng của họa sĩ, với mục đích để khai thông những đường định hướng lớn hoặc làm cho tạo hình trở nên đơn giản hơn được biểu lộ kín đáo hơn, hiệu quả hơn.

Hiroshige (1797- 1858) - “Đò ngang qua sông Rokugo”
Hiroshige (1797- 1858) – “Đò ngang qua sông Rokugo”

Vậy là từ bức tranh đầu tiên, tương đối lộn xộn, nơi vẻ đẹp thơ mộng chi phối (tranh trên), thấy rõ những yếu tố khác nhau, phân tán một cách nổi bật: ở trung cảnh có một nhân vật đứng trên bè, mái nhà thì xếp lộn xộn, núi Phú sĩ quá rõ … Hiroshige đã chỉnh lý hết sức kỹ lưỡng sang bản khác (tranh bên dưới). Người đứng trên bè bị loại bỏ. Các mái nhà chìm hơn, bãi cát bờ sông dàn trải hơn, núi Phú sĩ mờ hẳn. Bố cục giờ đây cô đọng hơn, là vẻ đẹp kết nối một đường xiên (con đò) và một đường chân trời (toàn bộ hậu cảnh), tốt hơn bản đầu, trở nên một ấn tượng đẹp, hài hòa, yên tĩnh và thanh thản.

Loại bỏ bởt các chi tiết và giai thoại

Một thông điệp bằng hình ảnh luôn được nhận ra và ghi nhớ tốt hơn nếu nó mang ít thông tin. Đó còn là một khái niệm liên quan đến sự nhìn của mắt người và là điều mà các nghệ sỹ ý thức được một cách bản năng. Do vậy, họ đi tới chỗ loại bỏ các chi tiết vô ích trong bố cục của mình, các chi tiết quá ngụ ý hay quá thơ mộng kiểu “bờ hồ”, vô nghĩa với nghĩa gốc của chủ đề, và họ tìm cách đơn giản hóa hình thức cho đến khi có được sự diễn đạt đơn giản nhất.

Một hình ảnh có thể được đi sâu vào, được cấu tạo bởi một số đông các yếu tố khác nhau nhiều khi đến mức tạp nham. Ở điểm này, hình ảnh có thể sẽ là “phong phú” dưới ánh mắt. Nhưng không bao giờ nên tạo ra một ấn tượng lộn xộn và hỗn loạn.

Có nhiều phương pháp đơn giản hóa một bố cục, có lợi cho hiệu quả tổng thể, một số đã được giới thiệu ngay ở phần đầu các chương:

  • Một sự phân cấp rõ các cấu thành của hình ảnh (xem chương 3) sẽ cho phép giảm bớt sự nặng nề và ảnh hưởng của một vài yếu tố phụ hay mang tính giai thoại kể lể dài dòng. Nếu không thể loại bỏ chúng thì ta cần đưa chúng vào hậu cảnh xa nhất của tranh.
  • Một sự phân chia tốt các mảng (xem chương 8) sẽ thường cho phép làm dịu bớt một vài chi tiết vô nghĩa hoặc quá thơ mộng trong một tổng thể quá rộng.
  • Lại có một cách khác cho phép làm mờ bớt các yếu tố vô ích nhưng lại bắt mắt và làm hại chủ thể chính.
  • Khi chủ thể chính được tả chi tiết kỹ lưỡng ở bên trong, ta thường phải làm đơn giản tối đa phần bối cảnh xung quanh. Ngược lại, khi “phông” là tương đối chi tiết, phức tạp, ta cần làm đơn giản chủ thể chính hết mức: hoặc bằng cách làm mờ các chi tiết bên trong, hoặc bằng cách đơn giản hóa đường viền bên ngoài, hoặc bày nó giản ước như một hình ngược sáng trong vùng tranh tối tranh sáng.
  • Sự lựa chọn một hậu cảnh trung gian (xem chương 12) khi chủ đề cho phép, đương nhiên là một phương pháp triệt để nhất để đơn giản hóa một bố cục, bởi vì tất cả các yếu tố phụ hoặc mang tính ngụ ý khác với chủ đề chính sẽ được loại bỏ một cách tự nhiên.

Cuối cùng, chúng ta sẽ thấy, ngay trong chương sau, một khuôn hình thích hợp có thể góp phần ra sao vào việc cô lập chủ thể chính trong môi trường đầy giai thoại.

Chương 4 – Hiện thực thăng hoa  Chương 6 – Nghệ thuật khuôn hình

Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

8 + four =