Nghệ Thuật Bố Cục và Khuôn Hình – 7

Chương 7 – Các đường định hướng
Giá trị biểu cảm của những đường định hướng lớn • Những đối lập của các đường.

Chương 7 – CÁC ĐƯỜNG ĐỊNH HƯỚNG

Mọi sinh vật đều cần có một bộ xương để các bộ phận khác gắn vào: con người có một cột sống, loài cá có một khung xương, loài cây có một cái thân. Cũng như vậy, một bố cục giống như một cơ thể sống và có các khớp, thật khó lòng mà không cần tới một sống lưng. Đó sẽ chính là nhiệm vụ của các đường định hướng. Cũng sẽ làm sườn cho bố cục, tất cả sẽ hướng ánh mắt khán giả theo một lộ trình đã được họa sĩ suy ngẫm trước.

Vả lại, khớp nối bố cục xung quanh một số đường định hướng sẽ cần thiết hơn là để chủ đề bị sắp xếp bởi rất nhiều yếu tố rời rạc, gây ra ấn tượng lộn xộn.

Nhưng chúng ta không nên nhầm lẫn các “đường định hướng” với các “đường nhấn mạnh”. “Đường nhấn mạnh” là những đường lớn tự nhiên của hình ảnh: đường chéo,  các trục ngang và dọc,  các đường ngang hay dọc được xác định bởi sự phân chia hình ảnh theo quy tắc chia ba (chương 5).  Những đường ảo này tồn tại sẵn ở phát thảo của bố cục hoặc tại khuôn hình và do vậy chúng thay đổi theo bố cục.

Trong khi đó thuật ngữ “đường định hướng” được áp dụng với các đường tạo ra đặc trưng của chủ đề:  các đường thẳng,  cong,  đứt đoạn…  Tuy vậy,  trong một số trường hợp,  các đường này được dựng lên trên các “đường nhấn mạnh” ảo của hình ảnh và ít nhiều chúng có lẫn vào nhau.

Trên thực tế,  việc lựa chọn sắp xếp các đường định hướng lớn mà được coi như là bộ khung xương của bố cục (hay một khuôn hình đẹp của nhiếp ảnh..vvv..) sẽ có hai cách xử lý rất khác nhau theo cách xử lý chủ đề.

  • Chủ đề (một phong cảnh chẳng hạn) có một số đường định hướng tự nhiên và đặc trưng. Ví dụ phong cảnh này có địa thế bằng phẳng tạo ra một đường định hướng ngang, tòa nhà này cho gợi ý về một đường thẳng đứng..v.v…  Bị phụ thuộc vào các đường này,  người họa sĩ sẽ chỉ cố gắng làm nổi bật chúng bằng một khuôn hình thích hợp,  trong khi tìm kiếm một góc nhìn mà từ đó sẽ thấy được hiệu quả đẹp nhất do các đường này tạo ra
  • Khi mà chủ đề được cấu tạo bởi các yếu tố động, có thể di chuyển (các đồ vật của một tranh tĩnh vật, các nhân vật sống tạo nên một cảnh sinh hoạt..v.v…) họa sĩ vẫn sẽ là người chủ duy nhất để lựa chọn.

 

Những đường định hướng

A. Sự lựa chọn những đường định hướng, trước hết phải tính đến ấn tượng chủ yếu mà nó gây ra khi xem tranh. Một số đường định hướng nằm ngang và song song sẽ làm cho mắt thoải mái, đỡ mệt. Chúng sẽ tạo ra một ấn tượng bình lặng,  yên tĩnh,  thanh thản,  quang đãng (ví dụ bức tranh “Cảnh đêm” của Delacroix).

E. Delacroix (1798-1863) -
E. Delacroix (1798-1863) – “Cảnh đêm”

B và C. Tuy nhiên, thường thì người ta sẽ dùng kiểu đối lập hai (B) hoặc ba (C) đường định hướng, những đường này sẽ làm nổi bật giá trị tương hỗ lẫn nhau và làm sinh động bố cục.

Sự đối lập đặc biệt ăn ý của một đường xiên nghiêng và một đường ngang (B) sẽ là một lựa chọn thường có vẻ chừng mực, riêng biệt của các họa sĩ phong cách hoặc các nhà nhiếp ảnh. Tương phản này sẽ kín đáo hoặc nổi rõ hơn (xem trang 109).

định hướng, định vị các đường định hướng lớn mà bố cục sẽ được tổ chức quanh những đường này

  • Trong mọi trường hợp xin hãy lưu ý rằng việc tổ chức bố cục xung quanh một vài đường định hướng không nhất thiết hàm ý là tuyến đường của chúng phải được nhìn thấy rõ và đều đặn trên suốt chiều dài của chúng. Thường thì đây là những đường ngầm, lẩn bên trong bố cục, những đường dây đơn giản liên kết nhiều điểm nhấn mạnh trên một con đường có tính lý thuyết; nhưng tất nhiên phải là các khoảng cách tiếp nối gần để ánh mắt có thể theo được những uốn khúc của chúng (xem chương 113, “Cuộc hành hương tới xứ Cythere” của Watteau).

Giá trị biểu đạt của các đường định hướng lớn

Mỗi một đường định hướng có một khả năng gợi hình ảnh khác nhau. Cần phải hiểu rõ để nắm bắt được vấn đề này.

Các đường định hướng ngang (miền đồng bằng rộng lớn trơ trụi, biển lặng ..vv..) ánh mắt sẽ trượt trên chiều dài của chúng mà không bị vướng víu gì,  tạo nên một ấn tượng yên tĩnh, thư giãn, hòa bình, thanh thản, nghỉ ngơi hoặc trời quang mây tạnh. Tuy nhiên, nó sẽ dễ dàng tạo ra cảm giác nhàm chán nếu không có một đường dọc nào làm đứt đoạn một đường ngang dài.

Các đường định hướng dọc (tòa kiến trúc, cây cối, người đứng thấy cả chân ở tiền sảnh..v.v..) rất kích thích mắt, rất tự nhiên tạo ra cảm giác về quyền lực, sức mạnh, cao thượng, thậm chí kiêu kỳ.

Các đường chéo ở giữa đường thẳng và đường ngang, đó là các đường năng động tuyệt vời, có hiệu lực, gây cảm giác chuyển động, hoạt động linh hoạt. Dựa vào thói quen đọc của người phương tây, từ trái sang phải, người ta phân biệt ra đường chéo đi xuống và đường chéo đi lên (hoặc tiến lên) mà các giá trị biểu đạt của chúng rất khác nhau.

Đường chéo đi xuống (bắt đầu từ góc trên bên trái xuống góc dưới bên phải của tranh) là đường năng động nhất bởi vì ánh mắt trượt dễ dàng từ trái qua phải theo chiều dài của độ nghiêng tự nhiên. Nó nhấn mạnh ý tưởng về sự chuyển động hay năng động của chủ đề, đặc biệt khi được thể hiện bằng cách tự di chuyển từ trái qua phải.

Nhưng cũng như vậy, trong một vài trường hợp, nó cũng có thể khẳng định thêm ý tưởng về sự đổ ngã (thất bại) hoặc chuyển động đi xuống.

Việc lựa chọn đường chéo đi xuống như là một khung xương cho một bố cục tuy vậy cũng có một nguy hiểm. Khi trượt một cách tự nhiên và dễ dàng trên độ dốc của đường chéo, ánh mắt sẽ có xu hướng tiếp tục con đường của nó vượt ra cả ngoài khung hình ảnh. Như vậy, ta cũng thường xuyên phải chú ý để chặn ánh mắt dừng lại bằng yếu tố dọc nào đó hoặc xiên nghiêng, được đặt một cách cân nhắc về bên dưới của đường chéo.

 

Những đường định hướng

Van Gogh (1853-1890) -
Van Gogh (1853-1890) – “Khu vườn của những người trồng rau”

Trong bức tranh của Van Gogh, lối diễn xuất bằng những đường nghiêng gần như nằm ngang đã kín đáo làm cho sinh động phía bên dưới của bố cục.

G. Courbet (1819 - 1877) -
G. Courbet (1819 – 1877) – “Vách đá ở Etretat lúc đẹp trời”

Trong tranh của Courbet sự tương phản còn nổi bật hơn, đó là sự phối hợp một cách ăn ý những giải pháp B và C ở trang 107.

Đường chéo đi lên (bắt đầu từ góc dưới bên trái lên góc trên bên phải của tranh) có hiệu lực hơn vì ánh mắc phải khó nhọc tương đối để leo lên độ dốc của đường chéo. Một bố cục dựa trên đường chéo này do đó sẽ dễ dàng gợi nên ý tưởng về sự thăng thiên, sự đi lên, sự cố gắng năng động hay sự vươn lên hăng hái, sự kêu gọi hay cố gắng hướng về một mục đích ít nhiều đã xác định.

Những đường xiên thì khác với các đường chéo ở chỗ tạo ra sự không yên ổn, không cân bằng hay sự khuấy động (sóng, mưa, cánh đồng lúa mì xáo động trong gió, cây cối ngã nghiêng trong bão..v.v..)  ngay cả sự buồn rầu hay ưu phiền, theo đó mà chúng sẽ nghiêng nhiều hay ít và bừa bộn nhiều hay ít.

Các đường cong, khúc khuỷu (hay ngoằn ngoèo) thì đặc biệt dễ chịu cho ánh mắt khi nó không quá điều đặn. Nó tạo ra một sự cảm thụ về độ hài hòa, mềm dịu,  sự thoải mái, thậm chí nhục cảm. Đường cong hình chữ S,  đặc biệt là sự kết hợp tuyệt vời của một đường cong và một đường cong ngược,  được xem là “đường của sắc đẹp” bởi hoạ sĩ Anh Hogarth, là một trong những đường mà người ta thường xuyên thấy trong các tác phẩm nghệ thuật của tất cả các thời đại.

Các đường đứt quãng bởi vì chúng được định hướng không đều đặn (những con sóng của mặt biển động..v.v…) sẽ tấn công ánh mắt và tạo ra cảm giác về sự bất ổn, lộn xộn và hỗn loạn.

Các đường vòng hoặc có xu hướng ngã về các vòng tròn liên quan tới các đường cong và các đường khúc khuỷu có vẻ dịu dàng mềm mại. Nhưng chúng cũng có thể gợi nên sự hòa hợp, kết nối, đoàn kết, gợi ra một ý tưởng của sự bảo vệ tình cảm trìu mến. Hãy tưởng tượng đến việc bố trí vòng quanh tạo nên cánh tay của người mẹ đang ẵm con làm ví dụ.

Những đối lập của các đường

Khái niệm “cột sống” sẽ bị loại trừ nếu ta tăng vô hạn độ các đường định hướng lớn trong một bố cục (ta thường chỉ tìm thấy ở đó không quá hai ba đường). Ngược lại, ít khi ta gặp một bố cục chỉ dựa trên một đường định hướng lớn vì kiểu cách này chỉ được thực hiện sau khi đã cân nhắc kỹ do muốn tạo nên một cảm giác về sự đơn điệu: hoang mạc, đám rước dài có các nhân vật khá thờ ơ..v.v… Thường thì người ta hay sử dụng sự đối lập của hai đường định hướng, có hướng khác nhau, để sao cho chúng làm nổi bật lẫn nhau. Như Delacrox từng nhắc đến điều này ở thời của ông:

“Nhờ có so sánh với một đường khác mà một đường lớn có được giá trị thực của nó”

Trong khi khám phá bề mặt hình ảnh,  ánh mắt sẽ bắt buộc phải thay đổi hướng và do đó bị ràng buộc với một hoạt động lớn hơn. Bất chợt, bố cục dường như trở nên sống động hơn và “náo động” hơn.

Hiển nhiên là sự lựa chọn những đối lập của các đường sẽ phụ thuộc chủ yếu vào chủ đề được xử lý, vào bản chất của các yếu tố được thể hiện, vào nhịp điệu mà ta muốn in vào bố cục và vào hiệu quả tâm lý được tìm kiếm.

 

Những đường định hướng

D. Trong trường hợp khác, hai hay nhiều đường định hướng sẽ quy tụ và dẫn dắt ánh mắt về phía một đường ngang lớn, nơi mà bố cục đặt nền móng tại đó.

E. Khá thường xuyên, khi ba đường định hướng quây lại tạo ra một bố cục hình tam giác. Sẽ tương đối bất động khi ba cạnh của tam giác bằng nhau và khi cạnh đáy song song với đường khuôn hình phía dưới. Sẽ sinh động hơn khi các cạnh của tam giác không đều nhau và không hề song song với bất kỳ cạnh nào của khuôn hình.

F và G. Tuy nhiên, đường định hướng không bắt buộc phải là đường thẳng. Ta thường thấy các đường định hướng ít nhiều bị đứt gãy (F) hoặc khúc khuỷu, ngoằn ngoèo, lượn sóng (G) và tốt hơn là đối lập với một đường thẳng, ít ra là thẳng hơn,  có thể “trấn tĩnh” cuộc chơi và đóng vai trò tăng giá trị của đường đứt gãy hay khúc khuỷu đang đối lập với nó. Chẳng hạn như hãy xem trong tranh của Gauguin, trang 113, đường hông cong của người mẫu uyển chuyển biết bao – “đường của sắc đẹp”, theo Hogarth – được tôn lên bởi đường cạnh chiếc giường, rất thẳng.

 

NHỮNG ĐƯỜNG ĐỊNH HƯỚNG

H. Trong trường hợp mà chủ đề đòi hỏi phải thể hiện một số trường đứt quảng hay lượn cong hướng về cùng một phía, là những đường đi ngang hay đi dọc, theo nguyên tắc thận trọng, ta không nên xếp chúng ngẫu nhiên song song từng khúc, để khỏi làm cho bố cục trở nên gò bó.
I. Tuy nhiên, tương đối hiếm thấy những đường định hướng của một bố cục mà hoàn toàn thẳng, không đứt đoạn hay gãy vỡ. Thường thì các đường này sinh ra từ một tập hợp các thành phần rời rạc (nhóm người chẳng hạn) theo chiều dài của một đường ảo nhưng lại tiếp nối liên tục thành chuỗi dài, đủ để khuyến khích mắt ta đi theo con đường được chuẩn bị sẵn (hình I) “Cuộc hành hương tới xứ Cythere” của Watteau, trang 113, chứng minh cho điều đó.  Nó “chiều chuộng, vuốt ve” cái nhìn của ta bằng diễn xuất duy nhất của một đường định hướng lớn (ảo), khúc khuỷu và quanh co, tất cả là đường lượn băng qua suốt chiều dài của bức tranh.  Con đường này được hình thành từ những yếu tố lặt vặt hay thay đổi (mặt đất lồi lỏm mấp mô ..v.v…) nhưng đủ để tự kết nối thành chuỗi, cho mắt ta thấy được hiệu quả âm thầm thú vị.

  • Thường thì sự đối lập của một đường ngang và một đường chéo (hay một đường xiên nghiêng) sẽ làm thỏa mãn ánh mắt. Nhưng sự đối lập giữa một đường ngang và một đường dọc còn quyết liệt hơn nhiều, sinh ra hiệu quả của một góc hết sức kích thích mắt.
  • Sự đối lập của một đường thẳng, ngang hay dọc với một đường khúc khuỷu quanh co, rõ ràng là sự kết hợp hài hòa. Khá thường gặp là trường hợp một đường ngang được đặt gần như ngay trên đường nhấn mạnh ở phía dưới bức tranh, tạo ra một nền móng bền vững cho kiểu bố cục có đường khúc khuỷu quanh co chạy phối hợp phía trên.
  • Sự quy tụ của hai đường xiên về phía một đường ngang lớn sẽ thường là cần thiết khi chủ đề kéo theo một hiệu quả phối cảnh.
P. Gauguin (1848-1903) -
P. Gauguin (1848-1903) – “Không bao giờ nữa”

A. Watteau (1684 - 1721) -
A. Watteau (1684 – 1721) – “Cuộc hành hương tới xứ Cythere”

 

Những đối lập của đường nét

Ingres (1780-1867) -
Ingres (1780-1867) – “Người đàn bà tắm”

Đây là một ví dụ đẹp của hiệu quả được tạo nên bằng cách đặt song song hai đường định hướng có tính chất đối lập rõ ràng. Bên trái, một đường thẳng lớn (ri đô bên cạnh tranh) càng làm tôn lên một cách rất tự nhiên đường nét uốn lượn của cơ thể người mẫu. Không còn nghi ngờ gì nữa, đó chính là sự phối hợp hay nhất mà người ta có thể nghĩ ra được giữa hai đường định hướng vì đã kết hợp được sự bình lặng (đường thẳng) với sự vận động (đường uốn lượn).

Cũng đạt được hiệu quả như vậy, nhưng theo chiều hướng khác, khi một đường thẳng lớn nằm ngang sẽ đối lập với một đường hết sức uốn lượng hoặc gấp khúc cũng chạy ngang (xem tranh của Gauguin trang 113).

Nhân tiện, chúng ta lại có dịp ghi nhớ khuôn hình đặt người mẫu trên một trong những đường nhấn mạnh chính, chạy dọc hình ảnh bằng cách áp dụng quy tắc chia ba.

J. A. Whistler (1834 - 1903) -
J. A. Whistler (1834 – 1903) – “Mẹ của nghệ sĩ” (Mẹ của tác giả)

Sự ăn nhập tốt đẹp giữa một đường thẳng và một đường uốn lượn thường là một trong những cách phối hợp dưới các dạng khác nhau mà ta thường gặp ở các họa sĩ bậc thầy. Ở đây, một đường dọc hết sức thẳng (đường cạnh của cánh cửa) đã làm sinh động và gây cho ta cảm hứng khi so sánh với hình uốn lượn của nhân vật chính (hãy so sánh với bức tranh “người đàn bà tắm” của Ingres, trang 114).

P de Hoogh (1629 - 1684) -
P de Hoogh (1629 – 1684) – “Những người chơi bài”

Trong một bố cục phức tạp hơn, có tương đối nhiều đường thẳng dọc (có vẻ lạnh lùng, lặng lẽ) thì chỉ một đường uyển chuyển đôi khi cũng đủ thức tỉnh và làm sinh động cho bố cục. Đây cũng là dịp để ta ghi nhớ khuôn hình đặt người đàn bà trẻ tuổi trên một trong những đường trục nhấn mạnh của bức tranh, bằng cách áp dụng quy tắc tỉ lệ chia ba.

 

những đối lập của đường nét

Nguyên tắc đối lập của đường nét không chỉ áp dụng riêng cho những trường định hướng của bố cục. Thường thì người ta có tác dụng những nguyên tắc đó cho việc cắt xén bên ngoài của vật thể chính mà ta định mô tả.  Vậy thì ta có thể tạo ra sao cho, đường cắt xén uốn lượn hoặc gấp khúc quanh vật thể chính, một mặt, lồi lõm theo kiểu bù trừ, mặt khác, là đường cắt xén tương đối thẳng hơn.

Van Gogh (1853 - 1890) -
Van Gogh (1853 – 1890) – “Thuyền ở Saintes – Maries”

Thí dụ, chúng ta hãy xem tranh Van Gogh lại tạo ra một dãy những đường răng cưa (là các mũi thuyền) để đối lập với một đường lượn rõ ràng là “hiền dịu” hơn (phía đuôi thuyền).

Raphael (1483 - 1520) -
Raphael (1483 – 1520) – “Chân dung ông Balthazar Castiglione”

Cũng với ý định ấy, chúng ta hãy xem tại sao Raphael lại có thể làm sinh động bức chân dung mà hầu hết là những đường cong và vòng tròn (bên trái) bằng việc cắt ra theo hình răng cưa khu vực cổ áo và mũ (bên phải của tranh). Hai góc nhọn sinh động đó như những cái đinh cắm chặt vào những hình tròn của nhân vật, tạo nên sự xuất hiện “đường nét thiên tài” của nghệ sĩ, nhờ đó, bức chân dung lôi cuốn và bắt chúng ta chú ý sâu sắc hơn vào bên trong của cái vẻ ngoài đơn giản của nhân vật có thần cảm này.

Đối xứng quá là dở

Sự đối lập giữa một đường cong với một đường cong ngược lại như đường tuyệt hảo hình chữ S mà chúng tôi đã nói đến (trang 110) thường là một sự kết hợp tốt đẹp. Tuy nhiên, theo đó thì hai chiếc khuyên tai hình chữ S không nhất thiết phải đều nhau cực kỳ. Chúng ta đã biết, sự quá đối xứng không bao giờ làm thỏa mãn mắt ta. Đó cũng là lý do mà vì vậy người ta phải chú ý sao cho hai đường định hướng không được đặt quá song song với nhau (hai đường thẳng song song hoặc nhiều đường uốn lượn hoàn toàn vừa vặn bên nhau).

Quả là không hiếm trường hợp mà người ta có thể tìm thấy trong bố cục có những đường nét lớn chẳng hề có giá trị biểu cảm tự thân. Đó thường là những đường thẳng dọc hoặc thẳng ngang đặt làm khung cho hình ảnh để khép kín bố cục mà người ta không thể coi đó là các đường chủ đạo.

 

tính năng động có đường chéo góc

AB.  Việc chọn một đường chéo góc làm nét chủ đạo của bố cục là một ý đồ hết sức quyết đoán.  Những đường chéo góc thường tạo hiệu quả rất năng động vì chúng buộc ta phải nhìn lướt lên hay lướt xuống theo chiều dốc của chúng.  Thử nghĩ lại thói quen của chúng ta khi đọc sách từ trái sang phải theo thói quen của phương Tây thì đường chéo góc từ góc cao bên trái của hình ảnh coi như “hạ xuống” và mắt ta dễ dàng lướt xuống tận phía dưới từ trái sang phải (A).

Thí dụ, hãy xem Rembrandt nhấn mạnh ý nghĩa của việc hạ chúa Kitô từ cây thánh giá xuống chiếc cáng, bằng cách đặt nhân vật chính trên đường chéo góc đi xuống của bức tranh. Trái lại đường chéo góc bắt đầu từ góc dưới bên trái thì coi như làm cho mắt chúng ta “nâng dần lên” hoặc “ngẩng nhìn lên” theo độ dốc một cách khó khăn hơn (B).

Nếu người ta muốn tạo sự năng động cho bố cục thì sự lựa chọn đường chéo góc này hay khác sẽ không bao giờ là vô căn cứ. Ý định tả sự rơi xuống, đi xuống, trượt xuống ..v.v…  sẽ chỉ đạo hoàn toàn cho sự lựa chọn đường chéo góc đi xuống. Ý tưởng về sự thăng thiên hay sự cố gắng ..v.v..  sẽ dẫn dắt đến sự lựa chọn đường chéo góc đi lên.

C và D.  Sự lựa chọn đường chéo góc đi xuống coi như đường chủ đạo không phải lúc nào cũng có lợi. Khi định rõi theo độ dốc của đường chéo góc này, mắt ta sẽ dễ bị lôi tuột ra bên ngoài khung tranh và bỏ mất sự nhìn nhận đến chủ đề chính. Bởi vậy, người ta thường phải chú ý làm cho cái nhìn của khán giả dừng lại ở đoạn cuối đường chéo góc bằng một vài yếu tố phụ (C) hoặc tấm phông trang trí (D). Đó là vai trò được trao cho chiếc cáng và tấm vải liệm ở phía dưới của hình ảnh, trong bức tranh “Hạ chúa từ thánh giá xuống trong ánh đuốc” của Rembrandt.

Rembrandt (1606 - 1669) -
Rembrandt (1606 – 1669) – “Hạ chúa từ thánh giá xuống trong ánh đuốc”

 

tính năng động của đường chéo đi lên

Fragonard -
Fragonard – “Cái chốt cửa”

Dù có hay không phải của Fragonard – người ta còn đang tranh luận về chuyện này – thì bức tranh trên đây xứng đáng là một kiệt tác nhỏ về bố cục tả hành động, trên cơ sở đường chéo đi lên trong tranh. Sự lựa chọn này cho phép làm nổi bật hành động vươn lên của cơ thể và của cánh tay đang với tới các chốt cửa, gắng hết sức để đóng nó lại. Hiệu quả này còn được nhấn mạnh bởi hai đường nghiêng lớn cùng hướng ở hai bên của đường chéo góc, một được xác định bởi độ nghiêng của ri đô ở tiền cảnh, một nửa bởi độ nghiêng của cơ thể gã trai trẻ. Cũng như vậy, việc chọn đường chéo góc như xương sống của bố cục cho phép có thể khéo léo đặt quan hệ với hai yếu tố tượng trưng có ý nghĩa cho tình cảnh này. Kể từ vị trí trái táo (trái cấm) đặt trên chiếc bàn một chân, ánh mắt khán giả được trực tiếp dẫn theo chiều dài đường chéo góc lên tới tận cái chốt cửa sắp sửa bị đóng (hành động trên điểm xảy ra sự việc).

Nhân đây, xin hãy ghi nhận việc khuôn hình đặt hai nhân vật trên một trong những đường nhấn mạnh theo chiều dọc của tranh, bằng cách áp dụng quy tắc chia ba, cố ý tới mức hai khuôn mặt như được đặt trên một trong số các điểm được lợi tự nhiên của tranh (Xem chương 10)

Bruegelle Vieux (1525 - 1569) -
Bruegelle Vieux (1525 – 1569) – “Người mù dắt nhau đi”

Dám vẽ bức tranh như trên nên Bruegel quả là một họa sĩ khá hiếm ở thời của ông. Khuôn hình đặt chủ đề trượt trên đường chéo đi xuống của bức tranh là nhu cầu sinh ra do sự gợi ý về đời vấp ngã thảm thương của những người mù. Ánh mắt khán giả, khi trượt theo độ dốc của đường chéo đã như đẩy thêm một cách tự nhiên vào thế ngã mất thăng bằng về phía trước của đoàn người mù. Ý tưởng về sự vấp ngã lại còn được nhấn mạnh bằng việc xếp những người mù theo hình rẻ quạt, do đó động tác biến đổi gần như theo pháp hoạt nghiệm (trên cùng một tranh có diễn giải nhiều động tác liên tiếp của người vấp ngã).

 

Sự năng động của đường chéo góc đi xuống

B. Hogarth -
B. Hogarth – “Tarzan”

Chữ trong tranh “Nhìn đợt sóng khổng lồ chồm về phía mình, Tác giăng tuyệt vọng bơi ngược hướng dòng chảy”

Tấm hình tranh truyện này gây cảm giác cực kỳ năng động vì người bơi được khuôn hình đặt đúng vào đường chéo góc đi xuống của hình ảnh. Hơn nữa bố cục không đóng (bên dưới, góc phải) nên hình ảnh như gợi ý cho chúng ta rằng người đang bơi, bị đuổi gấp sẽ thoát khỏi nguy hiểm (bằng cách trôi tuột ra ngoài tranh).

Chương 6 – NGHỆ THUẬT KHUÔN HÌNH  Chương 8 – SỰ CÂN BẰNG CÁC MẢNG KHỐI

Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

2 × 4 =